Camila, Iluminada,  Pacheco y María Antonia:  HERENCIAS CLÁSICAS MARGINADAS DE LA ESCENA  

    Lic. Norah Hamze Guilart

                                              En el teatro la verdad está siempre en movimiento.

                                                                                                           -Peter Brook-

La consistencia dramática y condición poética de Camila, Iluminada Pacheco y María Antonia, heroínas clásicas que emergen de un mundo marginal en un contexto crucial de la sociedad cubana, requiere introducir la mirada en la marginalidad,  teniendo en cuenta que  si bien la dramaturgia cubana desde el punto de vista culturológico es marginal, desde la óptica del arte constituye una expresión de grandes aportes a la identidad nacional.

Para indagar en este universo tan polémico y versátil como la propia movilidad social, no son suficientes los simples conceptos que definen la marginalidad como: la situación de marginación o aislamiento de una persona o de una colectividad y su falta de integración en las normas sociales comúnmente admitidas.  Tampoco aquellos referidos al marginal como persona o grupo que vive y actúa  (de modo voluntario o forzoso) fuera de las normas sociales; ni menos asumir como marginado algo tan general como la persona o grupo no integrado a la sociedad.[1] pulse sobre el número para leer la nota. Pulse de nuevo en la nota para regresar.

Resulta imprescindible acudir a acepciones sociológicas sobre marginalidad,  que permitan un acercamiento consecuente con nuestros postulados, pues, como toda categoría de orden social, antropológica, cultural, artística, humana... está sujeta a circunstancias históricas específicas.

Los estudios de la Doctora Mayra Espina Prieto relacionan la marginalidad con el aspecto cultural en los que se centran códigos, visiones del mundo, maneras de comportamiento, conjunto de valores que son marginales en relación de la cultura dominante, de lo aceptado. El marginal con grupos sociales que se apartan porque sus particularidades culturales no coinciden con el canon establecido por las fuerzas de poder, y el marginado, alude a personas apartadas contra su voluntad por su diferencia social, política, religiosa,  étnica... que no tienen la posibilidad de elegir y generalmente constituyen una fuerza de resistencia menor que la del marginal.[2] 

En este mismo sentido, enmarco la marginalidad en todo lo que constituya desecho de la sociedad; lo que vaya en contra del desarrollo del ser humano e impida la ampliación de posibilidades de su realización. Lo que podemos identificar con la apelación de nuestro Martí al ejercicio de “la dignidad plena del hombre” que equivale a la realización de si mismo. No se trata de raza, orientación sexual, ideología, nivel de instrucción, procedencia u otra razón de orden formal. La marginalidad, desde mi punto de vista, no solo se vincula con la corrupción y conductas inadecuadas, sino con actitudes excluyentes que establecen distancias e impiden un justo reconocimiento y valorización del individuo, de su cultura y de su obra creadora.

En la historia de la humanidad, la condición marginal se origina a partir de un proceso de marginación que el pensamiento eurocentrista ha entronizado al mantener al margen de la historia a determinadas civilizaciones por considerarlas culturas inferiores, sin reconocerles la existencia de un pensamiento filosófico, científico y artístico alegando que en ellas solo había un intento de dar explicación religiosa a los fenómenos del mundo. En el caso de la India y China, se negó durante siglos la importancia de corrientes filosóficas como el confucionismo, el brahmanismo y el budismo, que tanto han tributado a la teoría del conocimiento; además del gran aporte del Oriente Antiguo, en las esferas del pensamiento, el arte y la ciencia.

La marginalización en nuestras tierras de América, comienza con la conquista y colonización, a partir de sistemas de poder estructurados sobre la base de un hegemonismo cultural que expresa su desprecio y desconocimiento hacia las tradiciones y costumbres de naciones consideradas inferiores, por ser diferentes.

Específicamente en Cuba con el exterminio de la cultura indocubana y la introducción como esclavos de cientos de miles de hombres y mujeres, arrancados a la fuerza de sus tierras de África, sometidos al mas brutal suplicio físico y moral,  marcados por un intento sostenido de desarraigo de su espiritualidad. Seres oriundos de zonas diversas del continente africano, que han aportado ingredientes contundentes y definitorios de nuestra identidad nacional, a través de un largo proceso dialéctico de transculturación, que incluye la deculturación parcial y la neoculturación, ante el impacto de la cultura española y africana esencialmente.

La relación de la marginalidad con los procesos históricos en nuestro país ha estado condicionado en gran medida por el tránsito hacia la integración nacional, que abarca desde el español nacido en Cuba que empieza a transformarse en criollo, para abrazar las corrientes ideológicas abolicionistas e independentistas, hasta el triunfo de la Revolución, en que se logra la plena soberanía de la nación. Este largo período (desde el 1806 hasta el 1959) que comportó la convergencia racial en la Demajagua en 1868, la libertad civil del negro en 1886 ( solo de manera formal, hasta que adquiere carácter de ley en la Constitución de 1901) e innumerables acciones en contra de la desigualdad, no pudo desembarazar a la sociedad cubana ni de la discriminación racial, ni de las diferencias entre ricos y pobres.

Estos antecedentes condicionaron una mentalidad etnocentrista, que nos ha hecho heredar el término “marginales” para designar aquello que se aparta de lo que en el seno de las sociedades clasistas se considera valedero. No abarca solo al lumpenproletariado.... a la escoria, sino, por extensión, lo que se focaliza en los márgenes, donde habitan los mas humildes, con sus cultos sincréticos que tienen su génesis en las prácticas religiosas de los esclavos africanos y las tradiciones culturales populares. Donde se agrupa la población mayoritariamente negra y mestiza, con sus costumbres, gestualidad particular, gustos estéticos; con  muy escaso o ningún acceso a una buena educación y con necesidades crecientes  que los arrastran a ganarse la vida de cualquier manera; donde sin dudas también abundan los vagos, la delincuencia, la prostitución y todo un arsenal de males sociales, engendrados ante todo por la exclusión, la falta de oportunidad y la  desigual distribución de bienes y riquezas.

Precisa gran justeza para discernir qué conforma auténticamente el mundo marginal y qué hemos recibido como legitimarios de una tradición cultural de siglos, marcada por la exclusión, que el pensamiento progresista actual de la humanidad reconoce e identifica como una forma mas de coloniaje y unipolaridad.

Una acepción rígida y cerrada impide profundizar sin riesgos en un tema tan escabroso...   fácil de delimitar en los primeros años de Revolución, y obligatoriamente modificado en el transcurso cambiante de la sociedad cubana, a consecuencia de su inserción en el mundo; con procesos muy intensos de reproducción social, a partir de tendencias socioestructurales en relación a la economía, y con el brote de actividades sumergidas, que han generado diversas formas de propiedad y de ingresos, cuyo saldo negativo ha sido la reestratificación social[3] que ha condicionado la aparición de nuevas clases, capas y grupos sociales, lo que entraña otras diferencias y la multiplicación de distancia entre los individuos. Esto compulsa a ver la marginalidad como un hecho también cambiante y no como un concepto estático.

La marginalidad es por tanto un tema complejo por los enfoques diferentes a que está sometida, en una sociedad que se ha articulado sobre la igualdad y la integración social, pues los cambios en la base y la superestructura, no han sido suficientes para modificar actitudes que dependen de factores sicológicos; de ese imaginario social , que en este caso, responde a prácticas culturales estigmatizadas, que han entronizado las desigualdades entre los ciudadanos de esta nación. La discriminación racial y el colonialismo cultural, sobreviven; bien de manera enfática o solapada ...y hasta sutil, para amparar criterios científicos y estudios sociológicos.

Pero otro factor que complejiza este enfoque se relaciona con la reestratificación social  a la que me he referido en párrafos anteriores, proceso que empieza a gestarse en los años ochenta del pasado siglo en nuestra sociedad y que hoy alcanza su máxima expresión, quebrantando las zonas limítrofes, para desdibujar el trecho entre el centro y los márgenes.

Nada mas elocuente que los resultados de las investigaciones de la socióloga Mayra Espina Prieto[4] sobre el tema, donde explica cómo la “norma de desigualdad socialista” que se establece a partir de las retribuciones individuales en correspondencia con el aporte laboral y su significación social, ha sido vulnerada, ante la carencia de bienes necesarios para lograr una distribución que cubra las necesidades de cada ciudadano. A lo que se suma el exagerado centralismo e igualitarismo en la distribución, el bajo perfil diferenciador del salario y los ingresos, el paternalismo y las gratuidades fortuitas que a partir de los ochenta han legitimado una “norma de desigualdad” cada vez mas creciente, violentando el principio de equidad.

Refiere también cómo emerge un nuevo esquema de estratificación social, donde intervienen además elementos decisivos como: el proceso de articulación del país con la economía internacional con la asimilación de normas que rigen el comercio mundial, que condujo a la heterogenización interna del sector de la propiedad estatal, dividiéndolo en sector tradicional, reformado y emergente, con marcadas diferencias en las retribuciones materiales y en las oportunidades de acceso al bienestar de los grupos de trabajo vinculados a ellos, donde el sector tradicional es el mas afectado.

Suscribe además la ocupación como otro poderoso indicador de los distintos niveles de recompensa material, posición social y oportunidades. Y suma otras fuentes no asociadas al trabajo: remesas y acciones ilegales para obtener altos ingresos, actividades de mercado negro, prostitución y corrupción...además del incremento del ingreso promedio de familias con acceso a divisas, todo lo cual, ha fragmentado la sociedad por grupos de ingresos y formas de propiedad, que se polarizan y acompañan de procesos desestabilizadores.

Insistir en estas valoraciones de la Dra. Espina para acercarnos de la forma mas objetiva posible a la crisis de valores por la que, dolorosamente ha transitado nuestra sociedad en los últimos decenios, con la peculiar movilidad social, testimonia el carácter dinámico de la marginalidad, su relación directa con las circunstancias históricas, e indica que ya no es solo patrimonio de los desposeídos, ni de los que habitan los espacios físicos mas deprimidos.

Este fenómeno que se percibe en la sociedad cubana del momento alcanza también a las expresiones artísticas y religiosas, a pesar del fuerte sincretismo que las define, con su correspondiente desplazamiento en formas y contenidos.

La historia de la literatura y las artes cubanas está señalizada por el empeño de reivindicar la imagen del negro, con la conciencia de la autenticidad de sus valores culturales y espirituales y el aporte indiscutible a la nacionalidad.

Desde el siglo XIX en la narrativa, algunos autores entre los que sobresalen Francisco Manzano y Cirilo Villaverde, exponen valiosos testimonios de novelas antiesclavistas. En el caso de este último autor, con su Cecilia Valdés produce una figura de tal dimensión poética como la mulata, que se ha convertido en símbolo nacional.

Ya en el próximo siglo, la vanguardia cultural y artística de los años  veinte, incluye sin prejuicios ni actitudes discriminatorias el valor de las expresiones culturales de origen africanas. El movimiento negrista de los años treinta juega un importante papel, que alcanza su nivel mas elevado en la obra poética de Nicolás Guillén.

 Pero no solo en la literatura, donde podemos incluir otros nombres como Alejo Carpentier, anteceden la exploración en ese sistema de valores de la denominada “cultura de la subalternidad”; también figuras cimeras de la música como Alejandro García Caturla, Amadeo Roldán, Miguel Matamoros, Ernesto Lecuona, Sindo Garay... ineludible en la plástica Wilfredo Lam, entre otros que han conformado la vanguardia artística cubana y universal.

Mención aparte exige don Fernando Ortiz, quien con la consistencia de sus estudios en el terreno sociológico, musicológico, teatral, religioso... despojado de todo prejuicio, nos ha revelado las profundas trasmutaciones del ser nacional y avizora lo que en décadas posteriores se erigiría como teatro ritual, a partir de referentes de los sistemas mágico-religiosos, de las festividades populares y carnavalescas, que valida y reconoce como auténticas expresiones de teatralidad.

La investigadora excepcional Lidia Cabrera, quien nos legara obras como El Monte, Cuentos  negros de Cuba, Refranes de negros viejos, Anagó y La sociedad secreta Abakuá entre otras, imprescindibles para el conocimiento de la cultura afrocubana 

Argeliers León, fundador del Instituto de Etnología y Folclore de la Academia de Ciencias de Cuba en 1962, donde se auspician las investigaciones sobre temas y sectores marginados, influye poderosamente en intelectuales y artistas cubanos, al abrir un espacio propicio de desacralización que va a dotar de un nuevo rostro esas manifestaciones culturales de arraigo popular.

El triunfo de la Revolución en 1959 parte de un proyecto integrador con el protagonismo de las masas populares e igualdad de derechos para todos los habitantes de la isla. La nueva ideología entraña perspectivas diferentes para la creación artística, que se manifiestan de inmediato en la producción dramática.

José Brene, Héctor Quintero y Eugenio Hernández Espinosa, autores de las piezas que incluyen los personajes de referencia, cuentan entre los dramaturgos empeñados en modificar la imagen representativa sobre ciertos temas y hacer aflorar elementos que se habían movido casi siempre en el clandestinaje, lo que suscita una gran revolución de formas y contenidos en la escena cubana. Se pasa del teatro de “las salitas”para un reducido público de la pequeña burguesía y de intelectuales generalmente, a los teatros abarrotados por una masa heterogénea de espectadores, que se encuentran con un mundo conocido en primer plano, con sus conflictos y códigos de lenguaje.

                     Santa Camila de la Habana Vieja de Brene, escrita en 1961 y estrenada en 1962 bajo la dirección artística de Adolfo de Luis, es quizás el mayor “suceso” del teatro cubano. Aunque desde décadas tempranas del siglo XX ha estado presente el impulso de una acción renovadora en el teatro, desde José Antonio Ramos (1885-1946)  Paco Alfonso(1906-1990) y en las voces mas altas del período pre-revolucionario: Virgilio Piñera (1914-1979) Carlos Felipe(1914-1975)  y  Rolando Ferrer (1925-1976) es precisamente con Santa Camila... que el tema de la marginalidad sube a la escena y con él, una cultura viva y silenciada por siglos, con gran resonancia en las masas populares.

La excelencia  de la exposición de la Dra. Raquel Carrió en sus estudios críticos sobre esta pieza constituye para mi una valiosa fuente que fundamenta el éxito y la novedad del acontecimiento cultural promovido por una de las obras que inaugura la transformación escénica de los años sesenta,

cuando observa:

              ...Santa Camila... aborda el difícil proceso de transformación

                 tomando como escenario el mundo del solar habanero, sus tipos y rasgos característicos...Pero lo novedoso reside en la manera en que, sin darle la espalda a lo mejor de la tradición y aprovechando sus recursos...el dramaturgo logra un producto nuevo, renovador...

                 ... la audacia y el aporte de Santa Camila... residen precisamente en el logro de abordar un tema nuevo, prácticamente inédito en la dramaturgia cubana, y hacerlo desde un género tradicionalmente marginado de los “grandes temas,”con un escaso arsenal de posibilidades técnicas para el debate de ideas y el desarrollo de un conflicto social[5].

  En ese propio estudio, la Dra. Carrió explica lo imprescindible de la labor fundacional de los años cuarenta y de  la crisis de valores de los cincuenta, sin los que hubiera sido imposible lograr el fenómeno diverso y complejo que se produce en la dramaturgia, a partir de la apertura y el cambio de perspectivas que propicia el triunfo revolucionario, favoreciendo la activación del proceso de búsqueda, experimentación, renuevo y remodelación de formas, contenidos y sistemas de configuración artística[6]. Asimismo alega que la “eclosión” de los sesenta está determinada en principio por “...la presencia de largas fuerzas latentes, insolubles en el marco de la producción anterior.”[7]

No olvidemos que la llamada dramaturgia “de transición”(1940-1958) en la que se inscriben Virgilio Piñera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer, la define el intento de renovación en aras de crear una expresión dramática nacional genuina, que no llega a consolidarse pero estaba encaminada a romper con los viejos esquemas expresivos, actualizándose en correspondencia con las técnicas del teatro de vanguardia europeo y norteamericano, a la vez que asumía personajes y temáticas nacionales.

Imprescindibles también resultan otros antecedentes mas lejanos en el tiempo, por la marcada influencia en el teatro popular cubano y la continuidad en  la marginalidad, como expresión de una cultura de resistencia, en la que se rescatan altos valores artísticos, calzados por una tradición que pertenece a las masas oprimidas. Porque, tanto Santa Camila... como El premio flaco de Héctor Quintero y María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa, son el resultado de una evolución de la tradición vernácula, que ha transitado por grandes autores de nuestra dramaturgia como Carlos Felipe, quien eleva a la escena a prostitutas, chulos, desclasados, santeros y todo un conjunto de personajes y conductas marginales, con una visión diferente, en la que enfrenta esta cultura de los excluidos, a la oficial que impera en virtud de las relaciones de dominación.

No obstante, este teatro vernáculo al que hago referencia, sube a la escena cubana tipos y temas que pertenecen al mundo de la marginalidad. Y como expresara  Rine Leal en su interpretación histórica del teatro popular[8], es resultado de la marginación como expresión artística y determina con su aparición, la presencia del marginalismo en el teatro cubano. Tomamos por eso los bufos de 1968, género y fecha propuesta por él, cuyo antecedente ubica en el teatro de Francisco Cobarrubias, quien introduce el personaje del negrito en 1812,  reproducido por otros autores, que incluyen a la mulata y se apoyan en el choteo, la parodia y la música popular cubana.

El origen histórico de los bufos los sitúa en el 68, porque, a diferencia de los anteriores -explica- son generados por gente humilde, agrupados en torno a un guarachero popular  “... desheredados de la historia, hombres y mujeres a quienes el destino del país les estaba vedado, verdaderos excluidos de la buena sociedad ... marginados de la historia y de la sociedad...”[9]

Teatreros que se ganaban el sustento en el ejercicio de la profesión, cuyos temas y  personajes aluden a su realidad cotidiana, apoyándose en vicios y defectos de su propia gente, con la intención de divertir. Imagen deformada del pueblo cubano y de los pobres, que por conveniencia, la clase dominante alienta y aplaude, para perpetuarla durante décadas como sinónimo de nuestra escena nacional. Nace así el marginalismo en el teatro cubano como un producto colonial, porque:

                 ...si los bufos son marginales es porque España los marginó, los expulsó del teatro de los explotadores, los obligó a concentrarse sobre una temática, una tipología y una sensibilidad que convenía y era bien vista por los colonizadores. Todo lo que pudo ser un rico tesoro de gracia popular y nacional, todo lo que pudo representar la savia de un pueblo en busca de sus raíces y su independencia, fue lastrado por el poder español y  por el espectro del negro, del que no supieron escapar a tiempo muchos autores, a pesar de su origen de clase[10].

No obstante su origen marginal y marginado, este teatro tiene gran arraigo, pues sin duda contiene la intención de significar lo cubano a través de un diálogo diferente, de un ritmo y una expresividad que determina la comunicación y la aceptación como un producto artístico auténtico, además de incluir la música popular cubana, que le imprime una atmósfera y un ambiente muy próximo al pueblo y lo convierte en un teatro vigoroso, enérgico, ruidoso, del aplauso, que alimenta en el público las aspiraciones más legítimas.

De ahí la continuidad en el teatro popular cubano superado como tema marginal cuando los estereotipos del vernáculo dejan de ser abstracciones y son sustituidos por personajes con conciencia plena de su condición marginal, víctimas de las desigualdades económicas, con disposición de luchar por sus derechos y aspiración de transformar la sociedad.

Personajes que pertenecen al mundo de los excluidos, regenerados a partir de una faceta renovadora que modifica la visión de pueblo en la dramaturgia cubana.

En la obra de Carlos Felipe hay una mutación del tema marginal, al expresarse como cultura de resistencia enfrentada a la burguesa y poner al desnudo la legitimidad  en valores morales de las capas mas expoliadas de la sociedad.

Específicamente en Requien por Yarini esta cultura de supervivencia se formula a partir de los grupos sociales mas discriminados con la certeza de que son seres que deben ser sepultados con su mundo, sin alternativa, por no tener cabida en el acontecer social. La marginalidad desaparece como expresión colonizadora y se yergue con autenticidad.

En los personajes de Santa Camila de la Habana vieja están implícitos el negrito y la mulata del vernáculo, transformados en caracteres complejos que interactúan con los elementos delincuenciales, el machismo, la santería y la nueva moral de una sociedad en transformación.

El premio Flaco y María Antonia, escritas en 1964 y estrenadas en 1966 y 1967 respectivamente, se ubican en un mundo que pertenece al pasado, con situaciones dramáticas muy fuertes, a partir de recursos expresivos de una tradición que se inserta también en este movimiento renovador.

Las tres obras de referencia se enmarcan en el contexto sociocultural de los sesenta. Sus protagonistas son el resultado de la transformación y de una herencia clásica anterior como Luz Marina de Virgilio Piñera, la Jabá de Carlos Felipe, Tulipa de Reguera Saumell, Lila de Rolando Ferrer o la Medea del propio Triana.

Camila, para quien la vida es como ella misma expresa: “...vivir con mis santos y querer al hombre que me gusta,”[11] es un ser apasionado sin instrucción ni oficio, que habita la promiscuidad de una ciudadela de la Habana Vieja. A solo unos meses del triunfo de la Revolución, en medio de la vorágine de los cambios, sin conciencia de clase, no puede comprender que para defender su amor y seguir a su hombre debe dejar atrás la santería que ha sido su sustento espiritual y material; la única manera que conoce de ganarse el pan, porque nació con ese don de los santos. Por eso, al final de la obra, ante la petición de Ñico de abandonarlo todo e irse con él a un mundo nuevo, lo sigue sí... pero antes recoge algunos atributos, porque no renuncia al legado espiritual en el que cree.

Ese gesto de fidelidad a sus principios en el contexto histórico y  épico de los primeros años, contradice el ideal de una sociedad que apuesta por cambios a favor del ser humano, con su integración al nuevo orden social y la erradicación de expresiones de un mundo marginal oscuro, misterioso y subdesarrollado... Su gesto social es incongruente con las aspiraciones de enterrar todo lo que se identifica con un pasado de ignorancia, porque indudablemente, la obra no escapa a la visión de la santería como asunto del pasado y de sus creyentes como personas torpes y poco cultivadas.

Sin embargo, es ese –para mi – el punto de tensión cardinal de la pieza, porque una actitud disidente, por no ajustarse a las nuevas teorías que comienzan a operar como esquemas conceptuales, enjuiciada a veces como una debilidad en Camila, constituye a la luz de mas de cuarenta y cinco años, una fortaleza del personaje por su lealtad, al no renunciar a la santería como práctica religiosa humana, ni al amor y la pasión por su hombre.

Aunque  en su evolución  no haya un convencimiento, sino que responda mas bien a una reacción instintiva, se ratifica su pertenencia a ese mundo...intentará cambiar,  a partir de la posibilidad que la vida le ofrezca de realizarse como ser social, sin doble moral... sin hipocresía. Desde mi punto de vista, es éste incluso, uno de los grandes valores que le otorga al personaje de Camila la dimensión poética y contemporánea de la mujer que existe aún en cualquier lugar del mundo y eleva a la obra de Brene por encima de un envejecido testimonio de la realidad de una época.

Iluminada Pacheco, pertenece a los años cincuenta del pasado siglo. Vive en un sitio cercano a la “Loma del burro” en el barrio de Luyanó de la Ciudad de la Habana. Un ser también movido por el amor, con rasgos y contornos muy bien definidos, en un mundo que se emparienta con el circo de gente muy pobre, con una vida gitana y errante, pero de una grandeza humana y una belleza espiritual sorprendentes.

Es símbolo de lo que fue la mujer humilde cubana antes de 1959 y de lo que son hoy muchas mujeres en el planeta; una infeliz víctima con capacidad incalculable de abnegación, tolerancia, generosidad, afán de lucha y entrega, en una sociedad de difícil subsistencia, lo que la arrastra a perderse a si misma y pasar, de alguien que por sus valores pudiera ser luz, a convertirse en una mera sombra.

Pero algo especial mueve la historia de Iluminada y tiene que ver con el espíritu de la mujer cubana en la lucha por alcanzar sus sueños. Ella está reuniendo poquito a poquito para ¡algún día! comprarse una casa y dar felicidad a su marido. Es beneficiada por la suerte que se la proporciona, aunque casi como un espejismo por lo efímera e inconsistente, porque en una sociedad como esa, la realización de los sueños de los marginados, está condicionada por la suerte, el azar, la lotería y la prostitución.

No obstante, no podemos afirmar que es un personaje que pertenezca por entero al pasado, pues a pesar del tiempo transcurrido y los acontecimientos con todos sus efectos positivos y negativos sobre el individuo en nuestra sociedad, todavía existen seres con un alto nivel de bondad, desinterés, pureza y solidaridad.

Con otras oportunidades y motivaciones, están también los que luchan por la subsistencia, por un techo o una casa con jardín; por vivir mejor, por la felicidad de la vejez. Y estos sueños, muchas veces, están sujetos a la casualidad, al azar y la suerte... o se alcanzan inmolándose o prostituyendose de muchas maneras, sin diferencias en los estratos sociales, porque la sociedad no se mueve de forma lineal hacia el alcance de sus objetivos; todo está condicionado a la acción y reacción, a las contradicciones no antagónicas que generan conflictos grupales e individuales en función de intereses. Y ya no resulta tan simple establecer diferencias entre el centro y la periferia, pues lo que equivaldría a una conducta marginal puede generarse en nuestro contexto social en cualquier paraje o individuo.

No existen mejores argumentos sobre María Antonia que los expresados por la Dra. Grazziela Pogolotti en su artículo “El silencio de los excluidos” para comprender la trascendencia y el valor como entidad poética, de un personaje que emerge de un mundo condenado al abismo, con el aliento liberador que el momento histórico le propicia. Con una mirada al pasado, que de alguna manera es todavía presente y como bien expresa “... lo marginado asume papel protagónico en un conflicto donde destino y proyecto emancipador se contraponen.”[12]

Tragedia contemporánea cuya protagonista rompe el esquema de la mujer negra en todo el teatro precedente y se nos revela como una rebelde mujer (negra y pobre) desafiante, osada, que no acepta las reglas impuestas por la tradición en la comunidad; que lucha con los medios que le permite la sociedad cubana de los años cuarenta, por llevar una vida consecuente con sus sentimientos en un mundo sin oportunidades.

Como la diosa africana que la posee, lleva una carga de erotismo y una fuerza telúrica que empuja la trama hasta su trágica muerte. María Antonia se yergue con toda la riqueza y fortaleza atesorada en su resistencia; en su aspiración de encontrar un espacio de libertad; en su estatura de guerrera, portavoz de una clase que se debate entre la vida que no acepta y otra que anhela y sabe no existe para ella.

Es otra mujer que ama con pasión. Concentra en su cuerpo y su espíritu la sensualidad de una raza que la vuelve siempre insatisfecha... y en actos de impotencia y rebeldía, cambia de pareja como la hembra insaciable que necesita calmar el fuego que la consume. Pertenece a un mundo marginal por definición y marginado por relaciones de poder.

Toda la obra contiene en sí misma la ritualidad y la tradición religiosa africana. Parte del mundo legendario; del mito de la diosa de la fecundidad, de las aguas dulces y del amor en el panteón Yoruba. El propio personaje es como Ochún, lo que le confiere una fuerte carga semántica; llena su jaba de viandas, de calabaza y fruta bomba (alusión al sexo de la mujer). Como ella es coqueta, alborotadora de hombres, mujer dura, sensual, voluptuosa y transgresora, llevada por el amarillo color de la Diosa y la larga y pesada cola, donde carga su pesante vida, que no está dispuesta a seguir arrastrando.

Imagen espléndida e imborrable de una trágica heroína. Espíritu cargado de arrogancia ante los suyos y de ingenuidad hacia sus verdaderos problemas. Llama ardiendo, generosa y “nauseabunda”; hembra de ébano capaz de matar y de morir, irrumpe en la escena cubana, con la sagacidad de sus creadores, para recrearla poéticamente en ese espacio vital sumergido, que la dota de una vida resonante e imperecedera.

Pero ¿cómo enfrentar hoy en escena a estas heroínas clásicas del teatro cubano? ¿A partir de qué fórmulas acercarnos a textos y realidades sobre las que el tiempo ha erosionado?

¿Cómo hacer coincidir la imagen que en la mente ilumina al texto y los personajes, con la que demanda la escena y los espectadores en este contexto cambiado y cambiante? ¿Resultan suficientes sus reproducciones como paradigmas, que en los años sesenta concretaron la ruptura de convenciones espaciales y formales?

¿Expresan estos patrones la comunión congruente con el espectador de hoy en la relación texto-escena?

¿No son acaso los tres textos portadores de una dimensión de fuerza, de energía, que permita generar una poética conforme al realismo que la escena  demanda en este nuevo tiempo?

Estas y otras interrogantes suscitan mi interés por las piezas y personajes de referencia, que constituyen herencias culturales tan clásicas como las mas connotadas del teatro universal y que emergen de otro espacio cultural como es el mundo de la marginalidad.

Obras que deberían re-crearse en los escenarios cubanos para hablarle al   espectador de hoy, a través de un lenguaje escénico acorde al espíritu de esta época. Que permitan entablar un diálogo coherente con generaciones que se mueven en otro espacio-tiempo, para quienes los calcos de viejas representaciones solo ratifican el valor testimonial de un período alejado y medianamente conocido por la historia y la tradición oral.

Llevar estos textos a escena implicaría ante todo precisar la finalidad que impulsa su montaje y la relación que guarda con el público al que estaría dirigido. Partir sin prejuicios del reconocimiento de una cultura de la marginalidad donde se han producido otros significados, e identificar sus valores auténticos, para no restringirse al modelaje de señas visibles de comportamiento, que  condicionan un trazo epidérmico en relación a todos los factores internos y externos que intervienen en la estructura dramática.

Requiere encontrar la relación exacta entre el qué decir y el cómo; un nuevo modelo de teatralidad, otra poética espacial que no se ciña a la renovación de  aspectos formales, sino, esencialmente, a una expresión diferente de las actitudes. Pensar en los personajes con dimensión mas elevada y encontrar el nivel de equivalencia con la obra, para evitar disminuirlos a estereotipos de determinado contexto.

La historia y los personajes de un texto de Sófocles, Shakespeare, Moliere, Chejov, Tenesse Williams, Piñera... (por solo nombrar algunos) nos  atrapan de inmediato por su trascendencia, por la conexión con la realidad... la dimensión de fuerza para construir  una teatralidad; la imagen que subyace en la palabra escrita. Lo que nos dicen esos personajes con todas las acciones que los identifican... aspectos que deciden su puesta en escena, sin proponernos a priori, la técnica o estética. Solo después de un estudio minucioso del material escogido podemos intuir cómo abordarlo, sin escapar a presupuestos estilísticos y personales de creación, ni traicionar la manera de hacer que ellos solicitan... pues no está decretada una forma  invariable de hacerlo.

Históricamente, la representación teatral ha establecido un nexo orgánico con la realidad inmediata  Las obras clásicas han sido re-creadas en virtud de una movilidad social que ha expresado el vínculo con la escena... el aquí y ahora, que da respuestas a las expectativas de un público –otro- en épocas y contextos diferentes. ¿Por qué ha de ser distinto en las referidas piezas cubanas y con Camila, Iluminada y María Antonia, heroínas que constituyen herencias clásicas del teatro popular cubano?

No se trataría entonces de precisar qué técnicas de creación o métodos de dirección serían aplicables, mas bien del sentido que el creador quiera darle a su teatro, de la manera en que aprecie el mundo, sus valores y el cambio de perspectivas, de noción de la vida, unido al sentido de identidad, de la particularidad de la tradición escénica y del contexto inmediato.

Personajes de tal fuerza dramática como Camila, Iluminada Pacheco o María Antonia exigen de sus intérpretes estar movilizadas por la verdad escénica que las heroínas reclaman para llevar adelante la acción, pero también por la profundidad emocional e intelectual que como entidades poéticas de un mundo de marginalidad requieren, para afianzar un diálogo vital entre actrices y personajes, con vivencias legítimas que ofrezcan una verdad al espectador y no la reiteración de imágenes anquilosadas.

Los tres personajes parten de una construcción sicológica. En el caso de Camila y María Antonia está determinada por el vínculo entre ellas y los elementos rituales que impulsan y precisan la acción dramática. Ninguna de las dos puede escapar a su tragicidad. Esperan ayuda de los santos que están por encima de ellas pero les confieren un valor relativo a sus poderes.

No basta considerar el aspecto social de la obra, si no se incluye la sicología social de actrices y personajes y la observación de qué nos revela la naturaleza poética de estos últimos. Serían rudimentos irremplazables para alcanzar eficacia y creatividad en el nivel de relación entre los mismos; para develar el necesario momento de tensión entre el teatro y la vida, su contemporaneidad, lo que hace inmortal a esas heroínas que se proyectan con la autenticidad de un mundo referido a un pasado reciente, cuyos valores culturales con sus significados sobreviven hoy. Se garantizaría un teatro vivo porque “... las formas teatrales envejecen si no se corresponden con el movimiento de la vida y de todas las influencias que reciben de su tiempo.”[13]

Así como las heroínas clásicas se han movido con el decursar de los siglos, las nuestras deben alcanzar la movilidad que el paso de los años, el curso de la vida, el acontecer social,  la evolución del teatro y la consumación congruente del fenómeno interactivo entre la escena y los espectadores en el momento actual, reclaman, porque :

...si el teatro vive y pervive como texto, está claro que pervive para la representación, ese instante fugaz pero explosivo y provocador en que el cuerpo del actor (y de la escena) toca el cuerpo y el alma del espectador. No es un problema de palabra y de imagen, de realismo o irrealismo. No hay que olvidar que la palabra en escena no es letra, sino voz y sonido: sentido para el espectador.[14]

Para alcanzar un ideal estético acorde al ideal del espectador de este tiempo, se hace necesario ir al encuentro de una nueva  realidad sin reproducción de realismo en escena; de una sensorialidad provocativa para el espectador, de imágenes artísticas que transgredan modelos sociales preconcebidos, envejecidos y superados. Arriesgarse en la experimentación a partir de técnicas o maneras de creación que conduzcan al descubrimiento de nuestros propios caminos,  cuyas esencias entrañan un entrenamiento diferente del intérprete y una actitud desacralizada en la composición escénica.

Los espectáculos de Stanislavski, Meyerhold, Gordon Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotovski, revolucionaron la manera de enfrentar la relación texto-escena, centradas fundamentalmente en el registro de la conducta del actor. De ahí lo inevitable para otros mas contemporáneos de reflexionar sobre las formas de hacer el teatro. Continuadores del realismo sicológico stanislavskiano, han formulado un tratamiento del arte de la actuación que impone una energía diferente e implica otra dinámica en la concepción escénica. Un tempo ritmo que parte de la propia vida y de otros aspectos evolutivos  del ser social en las postrimerías del siglo XX, que proporciona un espacio diferente para el intérprete y transgrede los modelos de interpretación convencional.

Sin embargo, amén de los postulados sobre los que cada uno de los ya mencionados y otros mas contemporáneos se han acercado al arte del actor,

todos, sin excepción, parten de la acción como elemento primordial, de la verdad escénica a la que se llega por una u otra vía, y de la comunión conceptual en la relación intérprete espectador.

Todas las técnicas o formas de creación teatrales (incluso las más obsoletas) han estado encaminadas a transformar la letra impresa en cultura viviente sobre la escena, pues :

Si Shakespeare o los griegos han pasado la prueba difícil del clasicismo, el romanticismo, el realismo y el expresionismo,

               es porque en realidad ninguna de esas representaciones ha sido la única y verdadera, o lo que es igual, que cada concepción de sus piezas es cierta y correcta para la época y falsa e incorrecta para la siguiente o la anterior.[15]

Sumaría a estos argumentos otro esencial: la tradición y recursos expresivos identitarios de cada nación, revitalizadas por todas las influencias  de su tiempo, sin las que no puede aspirarse a un teatro vivo, nacional, actualizado, universal.  

En nuestro país el teatro contemporáneo se ha internado en la experimentación ritualista, desentrañando la carga energética y el enigma de una vida interior oculta, revalorizando mitos en el afán de establecer una comunión emocional, sensorial y física entre actores y espectadores. Otros, por vías diversas, se han empeñado en hacer del actor un creador y no un reproductor de textos y conductas en escena. De inventar su propio lenguaje a partir de nuestras asimilaciones como consecuencia del arsenal que contiene las tradiciones culturales de la nación cubana.

Los referentes de la cultura popular tradicional han sido una fuente nutricia determinante para el Teatro Cubano, en los que los elementos rituales son canalizados por signos teatrales para estructurar y desarrollar los conflictos dramáticos. La música como un lenguaje, como una manera de comunicar señales, unida a la fuerza de la imagen, al sonido, a la gestualidad sugerente del creador con conciencia del espacio teatral, han acercado a nuestro teatro a la contemporaneidad, apropiándose de fórmulas foráneas y sin renunciar a la identidad como pueblo.

El movimiento teatral cubano ha tenido la suerte de intercambiar e interactuar con creadores que han arribado a estéticas cuyos basamentos son propiciadores de herramientas válidas para el trabajo creador, que si bien no deben calcarse, no pueden desdeñarse.

En tal sentido pudiéramos referirnos  a los principios del teatro de Brecht en relación directa con la sociedad. El concepto dialéctico de Verfrendung o Distanciamiento desarrollado por él como medio artístico. Las técnicas grotowkianas  orientadas a eliminar la resistencia del organismo al proceso psíquico de la actuación, con un sistema de signos que parten de la propia conducta humana que marca a cada individuo, cuyo entrenamiento corporal y  vocal ofrece tantas posibilidades expresivas.

La Antropología Teatral  concebida por Eugenio Barba aporta principios muy útiles y valiosos relacionados con la acción, el trabajo sobre mente y cuerpo como unidad indisoluble, la composición de la imagen, el gesto extracotidiano, el manejo de la energía,  la intertextualidad... y sobre todo las tensiones pre-expresivas, cualidad extracotidiana de la energía determinante en la presencia escénica del actor que hace al cuerpo mas vivo y creíble.

El afortunado y fecundo tropiezo con la Creación Colectiva Latinoamericana que parte de la dramaturgia grupal, nos ha abierto otras posibilidades de relación en la escena, al conferirle importancia vital a la memoria colectiva, a las genuinas tradiciones nacionales y entroncarse con  maneras mas creativas y orgánicas de interacción de las artes.

Aprehender y utilizar adecuadamente recursos técnicos y estilísticos como contravención de fórmulas obsoletas, seudoartísticas y manierismos en los procedimientos creativos, han sido garantes en el empeño renovador de nuestro teatro.

En El premio flaco se nos develan escenas mágicas, surrealistas... de lo real maravilloso, e Iluminada Pacheco entra en la dimensión de personajes legendarios. En ella, el mundo circense real que refiere la obra se mezcla con  el también circo real que es la propia trayectoria y acontecimientos de su vida escénica.

Con Santa Camila de la Habana Vieja y María Antonia aparece una cultura viva, donde los sectores populares defienden patrones que terminan imponiéndose al producirse un proceso de legitimación de experiencias históricas y culturales anteriores, que van ganando espacio en la sociedad. Conceptos locales y marginales se convierten en nacionales al funcionar como estímulos asimilados por el pueblo, pues hoy, los orichas además de ser venerados, se han convertido en símbolos culturales de la nación.

Se ha producido un proceso revolucionador. María Antonia  fue “escandalosa” en el momento de su estreno, al no aceptarse el reconocimiento de una cultura auténtica en el ritual mágico- religioso que sustenta el discurso de la obra como lenguaje comunicativo, expresivo y artístico. Pero estos valores  dan fe de la existencia de una cultura de la marginalidad que unidos a otros aspectos dramaturgicos, hacen de la pieza y de su protagonista un paradigma del teatro cubano.

La riqueza que ofrecen los referidos personajes  y las obras que los contienen,

han despertado el interés de teatristas de diversos contextos y parajes en el mundo. Su universalidad ha promovido artículos, críticas, investigaciones e incluso puestas en escena, que se involucran en lecturas polisémicas con las que  se reafirma la cualidad de obras y heroínas clásicas. Sin embargo, siguen como enmohecidas y agónicas reliquias, ausentes de los escenarios nacionales, aún cuando evidentemente son símbolos de una cultura viviente sobre la que debería volverse la mirada.

Con estas disquisiciones no pretendo prescribir juicios herméticos sobre un tema tan controversial. Esta peligrosa intromisión, responde a la lectura particular que suscitan, mi experiencia como actriz, directora teatral, investigadora y espectadora; al sentido de identidad, apego a las tradiciones populares y respeto por dramaturgos, directores,  interpretes y demás creadores,  que, en encuentros interactivos de décadas pasadas, han hecho partícipes de su regocijo a los espectadores y han liderado un movimiento de renovación con las concreciones escénicas de  estas emblemáticas piezas del teatro cubano eclipsadas hoy en la escena nacional.

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