Pretendo ser universal, Abelardo Estorino

Por Ivette Fernández Sosa

  A Abelardo Estorino  la vida le deparó sorpresas extrañas. Quiso ser odontólogo para hacerse rico, solo que con 85 años no es ni una cosa ni la otra. Pero tampoco soñó con ser el único cubano en ostentar el Premio Nacional de Literatura y el Premio Nacional de Teatro.

-Foto: Pepe Murrieta-

Considerado como un clásico vivo, y con más de medio siglo de quehacer teatral, sigue tan lúcido que alegra y sorprende. Dinámico trabajador, agudo conversador y escéptico convencido son algunas de las maneras en las que se revela uno de los grandes de la escena cubana.  

-¿Cómo fue su infancia y juventud?

-Yo provine de muy buena familia y vivíamos relativamente bien. Tuve una buena infancia, mis padres eran muy buenos. De pequeño siempre me sentí un poco diferente. No es que fuera un niño triste ni solitario pero no era como mis hermanos. Intentaba acercarme al mundo deportivo que era lo que a ellos les gustaba, pero no tenía la constitución física para eso. No era enfermizo, sino que tenía gustos diferentes. 

Estudié en la escuela primaria, luego, sin matricular en secundaria, tomé un curso con un profesor y me presenté, más tarde, en el bachillerato. Después busqué una carrera que me interesara económicamente y decidí estudiar odontología. Era una carrera más corta que medicina y la gente ganaba mucho dinero. Lo que buscaba era resolver mi situación económica, no tenía una vocación. Eso, vino después.

A mí me interesó siempre la literatura. Leía mucho. Una vez tuve la oportunidad de vender una revista argentina de la que si uno lograba que le compraran varios ejemplares le regalaban el suyo. Allí había, casi siempre, una novela o algunos capítulos de una novela. Entonces leía.

Vine a La Habana y durante un tiempo viví con unos parientes, pero era mucha gente en la casa. Me mudé a una casa de huéspedes donde vivía el pintor Raúl Martínez y el dramaturgo Rolando Ferrer. Empecé a ir a los conciertos, a las exposiciones de pintura, a las obras de teatro y de ahí me fui formando un poco, fui asimilando. Yo trabajaba para ganarme la carrera en una tienda que se llamaba Sears que era norteamericana. A veces me daban tiempo libre, -que descontaban- pero tenía tiempo para estudiar odontología.

-¿Cómo se involucra a tiempo completo con el mundo teatral?

-Yo mandé El Robo del cochino al concurso Casa de las Américas y obtuve una mención. Con La casa vieja obtuve otra mención. Entonces trabajaba en una agencia de publicidad para ganar dinero. Siempre tuve cierta habilidad para dibujar y había terminado mis estudios ya. La odontología no me hacía rico, los que iban eran mis amigos del teatro y mis amigos de estudio y no les cobraba. Alguna gente pagaba, pero no era lo que yo creía. Cuando obtuve esas menciones fueron conocidas porque el Premio Casa era famoso en el mundo del teatro y en el mundo de la literatura cubana y latinoamericana. Me ofrecieron un trabajo como asesor literario en un departamento de teatro y después pasé a formar parte de Teatro Estudio como asesor. Allí estuve asesorando hasta que Raquel (Revuelta) me pidió que codirigiera una obra llamada La Ronda.

-¿De cuántas maneras se puede escribir una misma obra y que resulte siempre única y memorable?

-Lo que sucede es que escribí El robo del cochino y La casa vieja influido por el teatro realista norteamericano que era lo que yo podía leer en ese momento, era lo que encontraba en las librerías, no conocía el teatro europeo. Pero una vez que yo hice esas dos obras me pareció que estaba repitiéndome, que era fácil y siempre he querido alcanzar la perfección. Yo sé que eso es inalcanzable, pero el propósito siempre vale la pena. Es verdad que Los mangos de Caín es La casa vieja escrita de otra manera, es la lucha de dos hermanos por alcanzar la gracia, por lograr algo en la vida y es más o menos lo mismo. El robo del cochino y La casa vieja están basadas en cuestiones muy personales, creo que todas las obras parten de vivencias del ser humano. Uno aporta parte de su experiencia cada vez y eso hace que la obra parezca diferente.

-¿Cuánto se modificó el teatro cubano con el triunfo de la Revolución cubana?

-La Revolución dio la posibilidad de eliminar los problemas económicos del teatro. No creo que el teatro se inventara con la Revolución, sino que transformó cosas que ya había en el mundo de la cultura. En esos años ya había escuelas de arte dramático, estaba el teatro universitario, había pequeños grupos que hacían teatro, ese era un material utilizable. Lo que la Revolución nos dio fue la posibilidad de quitarnos la preocupación económica. No había que hacer obras que fueran de gran éxito sino de calidad artística y creó los grupos importantes que todavía duran, con distintos nombres tal vez. Por ejemplo, Teatro Estudio fue un grupo paradigmático porque Raquel y Vicente Revuelta tenían una gran preocupación artística, y sabían escoger personal para el teatro. Vicente era un hombre muy dispuesto a probar cosas nuevas en sus distintos grupos pero siempre para un enriquecimiento del teatro cubano.

-¿Y a la inversa? ¿Cuánto cree que el teatro puede haber contribuido en la construcción de la Revolución? 

-No lo sé. Yo creo que el teatro quiere analizar la vida de una manera diferente a como lo haría un ensayista y da opciones. El teatro después de la Revolución se ocupó de problemas cubanos y de temas, que, aunque provinieran de obras extranjeras tuvieran relación con una situación social, eso me parece importante. Pero no sé si el teatro ha influido en la vida de los cubanos. Uno analiza y lo hace pensando en el público, a uno no se le ocurre montar una obra que no tenga contacto con la vida nuestra, me parece una locura que eso se haga por el simple gusto estético de presentarla. Uno siempre le halla algo a una obra extranjera que tenga puntos de contacto, no de la manera más superficial, sino de la manera más profunda con la vida que se lleva en el país.

-¿Siempre que se hace teatro se hace con conciencia de dónde se hace y para quien se hace?

-Sí, yo creo que sí, lo cual no quiere decir que se haga un teatro panfletario, sino que tenga un valor artístico y eso debe ser lo primero para que funcione, de lo contrario, se convierte en un discurso.

-¿Piensa que todos los creadores tienen un compromiso tácito con las causas sociales?

-Yo creo que mis personajes -los masculinos y los femeninos- se revelan contra algo que es impuesto a la fuerza. Yo creo en la inconformidad. Uno no puede conformarse con la vida como es, uno tiene que ser dialéctico, en la vida uno tiene que ir transformándose para mejorar. No se puede vivir una situación igual todo el tiempo porque eso es como negar la vida.

-¿Piensa entonces que como creador asume cierto grado de compromiso para con el progreso?

-Yo creo que sí, no lo que se llama un teatro comprometido, no la obligación porque la obra tenga un sentido y luche contra tal cosa, sino que eso sea expuesto de forma tal que la gente pueda analizar por sí misma la situación en que vive, nunca darle recetas.

En la entrevista Abelardo Estorino: el teatro es búsqueda y pensamiento por Lídice Valenzuela y publicada en el sitio digital CMBF: Pienso que un escritor es como Dios, crea sus personajes, sus seres. Siempre hay algo de mí en mis personajes. Pero, sus hombres y mujeres, piden cambios en sus formas de vida y evoluciones en la forma de pensar de quienes les rodean. ¿Cuántos cambios reclamó o reclama para sí Abelardo Estorino?

-Yo creo que hay que estar reclamando siempre porque vivimos en un mundo imperfecto y, aunque hayamos hecho una Revolución, la Revolución tiene que mirarse a sí misma y ver dónde está actuando como se debe y dónde no. Cada ser humano tiene que hacer eso con su vida también. Si yo me hubiera conformado con tener un primer premio, con mis primeras obras, no hubiera seguido luchando y hubiera hecho un teatro muy monótono y, después, no hubiera pasado a las antologías.

-Si pudiera escoger, ¿cuál de sus obras recomendaría para resumir todo su quehacer como escritor de teatro?

-A mí me gusta mucho Morir del cuento, me gusta El baile y, como han tenido tanto éxito, me gustan los monólogos.

En Morir del cuento, la historia está contada de una manera diferente. Lo que sucede en escena es lo que unos personajes han vivido y van contando. Me han dicho que es pirandelliano, no creo que lo sea. Partí de Bertolt Bretch que considera al escenario como el escenario y que no pretende crear una ilusión en el espectador sino que él sepa que lo que está mirando es teatro. Eso también está en El baile y me gusta ser sincero con el espectador. Trato de todas maneras de que le llegue la emoción y de que se de cuenta de que es un teatro escrito de una manera por razones de oficio o por búsqueda dentro de lo que es el teatro. El otro día alguien me preguntaba si yo era caribeño. No creo que escriba un teatro caribeño, yo reconozco que vivo en el Caribe, pero en La Habana no somos tan caribeños como en Santiago de Cuba. Yo pretendo ser universal. Soy ambicioso, con el arte lo soy. Me gustaría que mi nombre permaneciera, para algo uno escribe, para algo uno hace arte, para explicarse la vida y también para alcanzar el éxito. Como la vida es tan difícil, con tantos desencantos, podemos conseguir una explicación de este mundo tan revuelto en que andamos todos los días y a veces sin saber por qué.

-¿En qué obras reconoce sus influencias?

-Uno está influido por lo que menos se espera. Yo siempre dije estar influido por las novelas, no por el teatro en sí mismo, sino  por las novelas, por ejemplo, En busca del tiempo perdido, en el cual hay una búsqueda del tiempo y una manera de contar diferente y por una obra importante de Peter Weiss, Marat/Sade, que juega mucho con el tiempo, eso me interesaba mucho. Ahora empecé a hacer una adaptación de la novela mexicana Pedro Páramo, en la cual todos los personajes están muertos y he descubierto que inconscientemente he estado influido por esa novela. Es una novela que a mí me gustó mucho siempre, y ahora, al hacer la adaptación con la vida de los muertos me percato que eso está en La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés.  

-Ha confesado sentirse «siempre insatisfecho al producirse el estreno» de sus obras. Sin embargo, usted mismo ha dirigido varios textos de escritores cubanos y extranjeros. ¿Es igual de exigente como escritor que como director?

-Sí, yo trabajo mucho con los actores, me gusta trabajar con actores inteligentes que me aporten, con los que yo no tenga que darlo todo. Discutimos cómo es el personaje, cómo es la escena, cómo deben moverse, sobre todo con Adria Santana, con la que he trabajado con mucha más frecuencia. Tenemos un diálogo muy fácil y nos entendemos bien. No soy un director de mano dura que dice «haz esto o aquello» o «esto es así». Me parece que el actor tiene que ser un creador también, no un robot que sigue las orientaciones.

-¿Cuán recia o benévola fue o es con usted la crítica?

-Siempre he tenido buenas críticas. Hubo un caso en que un crítico dijo que La casa vieja estaba escrita con brocha gorda, pero era su opinión. Nunca me peleo con los críticos por lo que digan. Si yo tengo el derecho a escribir como yo quiero, ellos tienen el derecho a ver mi obra desde su punto de vista, lo cual no quiere decir que yo no piense que tal vez están equivocados, pero tienen derecho a decir su opinión.

-¿Cuándo sabe con certeza que tiene entre manos una obra?

-Eso es muy extraño. Con el monólogo Las penas saben nadar, Adria y yo hemos ido a muchos lugares, a todos ellos con éxito. Llegó el momento en que creía que tenía que hacer otro monólogo para Adria, pero no sabía cómo. Una amiga mía -que vive en Estados Unidos y trabaja en computación, pero siempre ha tenido preocupaciones artísticas- empezó a tomar clases de actuación y le pidieron que llevara una propuesta hecha por ella misma. Ella leyó Medea y me mandó a decir que hizo unas escenas y que empezaba diciendo «Eurípides, donde te escondes, viejo zorro». Eso despertó mi imaginación y de ahí surgió la idea para escribir Medea sueña Corinto que ha sido bien recibida. Cualquier cosa puede inspirarme: un libro que leo… A veces, cuando estoy escribiendo una obra de la cual ya tengo una idea primaria, cualquier cosa que leo me sugiere algo y lleno una libreta con papelitos y cosas así. Trabajo mucho antes de ponerme a escribir, espero a tener más o menos la idea completa, no improviso. Improviso lo que va saliendo en el momento de dialogar, pero por lo general hago una estructura que más menos cumplo. Por ejemplo, cuando yo escribí la obra de Milanés, fui a la Biblioteca Nacional, a la colección cubana, y estuve como un año allí estudiando a Milanés y leyendo cartas y sobre la época. Primero hice una versión muy larga, que tenía demasiados personajes y Roberto Blanco la montó con muchas dificultades. Después me di cuenta que nadie más la volvería a montar. Entonces hice una versión reducida con tres actores que decía lo mismo. La gente consideró que era mejor y yo también. Me gustaría alguna vez volver a ver la otra porque aquel montaje de Roberto no tenía mucho que ver con mi personalidad porque Roberto era muy teatral y le gustaba mucho la espectacularidad y yo creo que hizo una puesta muy rica.

-¿Qué insatisfacciones alberga?

-Yo creo que soy un hombre que va pasando, como voy a cumplir 86 años me parece lógico que lo piense. Ahora se les da mucha importancia a otros dramaturgos que están empezando y que merecen que se les tome en cuenta como se me tomó a mí cuando yo era joven. Quiero mantenerme trabajando porque si a esta edad me quedara para ir a buscar los mandados con una jabita sería muy triste; y todavía mi cerebro me da para pensar y hacer cosas. No se si el trabajo físico de dirigir será muy duro para mí. Hace tiempo que no dirijo pero estoy dispuesto a probar, si funciona bien, y si no, cogeré la jabita.  

-¿Ha vivido la vida que quería vivir, la vida que cree debió vivir?

-Yo creo que estoy satisfecho con lo que he podido hacer, de cierta manera. Si, yo creo que si, y fíjate que lo pienso un poco antes de decirlo, porque me gustaría haber viajado más, haber conocido más. Yo he estado en Francia, Italia, España… por invitaciones, por cuestiones de teatro, en congresos, festivales, por llevar una obra y he estado en Estados Unidos y algunos países de América Latina. Me hubiera gustado viajar más para conocer.

-¿Alguna vez imaginó tener una carrera tan fructífera en el teatro?

-No, nunca lo pensé. Yo mismo no me doy cuenta de si fue fructífera. Sé que he escrito, que está bien, que la gente me respeta, pero soy muy escéptico.

-¿Qué le parece el teatro actual? ¿Que le quitaría o pondría?

-Me parece que es muy de investigación. Hay unas cosas de Carlos Díaz que me gustan mucho. Carlos Celdrán tiene un trabajo también excelente. Su última obra, Talco, está llena de imaginación.

Yo me olvidaría de que existió un teatro vernáculo, lo consideraría como en su momento, uno no puede volver a escribir como en los siglos XVII y XVIII. Entonces yo no sé si a veces el cubano imita al teatro vernáculo o es que este tipo de teatro retrata muy bien al cubano. El lenguaje se ha deteriorado mucho en Cuba últimamente, entonces se habla como si estuvieran haciendo teatro vernáculo.

Hay quien cree que hacer teatro es hablar como lo hace la gente en la calle. Alguien me preguntó una vez como yo lograba que mis diálogos fueran tan cubanos, yo creo que es una cuestión del ritmo del cubano, del ritmo al hablar, no del lenguaje que usa.

Yo me doy cuenta ahora, trabajando con Pedro Páramo, cuán diferente es el ritmo del mexicano hablando en español, no porque use mexicanismos, sino por el ritmo en sí que yo a veces trato de cambiarlo porque me resulta muy lejano.

-¿A qué cree deberle?

-Al teatro que se ha hecho en Cuba, al que he visto, a los dramaturgos que me antecedieron, no solo el teatro escrito, sino al TEATRO, a mí me gusta ver el teatro. 

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