Hemos hecho el pacto de no hablar de la cercanía a los 80 años que ya ronda a esta mujer, una de las más destacadas actrices de la escena cubana, dueña incuestionable de una de las más grandes heroínas de nuestra memoria teatral, desde que en 1967 le correspondiera protagonizar el estreno mundial de María Antonia. Como no quiero imaginármela cercada por esa edad, esta tarde vamos a hablar tranquilamente, como si el próximo 29 de marzo esas ocho décadas no le tocaran a la puerta quién sabe si no con la misma suavidad con la cual yo ahora he tocado su timbre. Vestida de púrpura, aquí está Hilda Oates. Su memoria fluye de tal manera que las preguntas están casi de más. Que esa memoria pues, nos guíe.

Una vida antes del teatro...

    Yo misma no me imaginaba convertida en la actriz que soy ahora, aunque siempre estuvo conmigo ese deseo.  Éramos seis hermanas, de las cuales yo soy la mayor, y desde niña fui muy tozuda. Recuerdo que mi mamá insistía en que nos sintiéramos jamaicanas, porque decía que los cubanos no eran gente bien educada. Y eso nos molestaba, porque nosotros éramos cubanas, y nos reuníamos en el patio y nos decíamos que sí, que íbamos a ser cubanas. Por allí vivían otros muchos jamaicanos por allá, por Bellavista, por Guanabacoa; y ahí mi papá con madera había hecho su casita y fue donde nos criamos. Mamá nos decía: “Don´t speak so loud, like cubans”. Ella nos hablaba en inglés y ahora es que me doy cuenta de la importancia que eso tenía, porque el español ya lo hablábamos en la escuela. Y la que mejor lo aprendió fui yo, porque como era la más terca y la desobedecía, me daba más cocotazos: “in english, Hilda, in english”. Pero yo quería sentirme cubana, porque desde chiquita siempre deseaba gobernarme yo, ser yo.

De la cocina al circo, del circo a la escena...

    Yo me iba de mi casa para la casa de los vecinos, a ver la televisión; o me iba a la esquina donde habían puesto un circo de esos de barrio y por un huequito de la lona yo me asomaba y veía a una bailarina, que tenía una bata preciosa, y yo decía “quiero ser como esa bailarina”. Y mi mamá me llamaba y tenía que volver corriendo. Recuerdo cómo me gustaba ver a la pareja de Raquel Revuelta y Manolo Coego. Pero desde los trece años tuve que empezar a trabajar como criada, porque las cosas se apretaron mucho en mi casa y tuvimos que dejar la escuela pública, en la que siempre tuvieron muchas quejas de mí, porque yo siempre quería que me dijeran la verdad, no por tozuda. Y ya en la escuela era yo la que me paraba a decir poesías. Me coloqué en una casa y ganaba tres pesos al mes. Y cuando ya era una mujer, yo tuve un novio que trabajaba en la misma casa limpiando carros y me dijo. “Allá en la Sierra hay unos barbudos que cuando ganen la guerra, ni tú ni yo vamos a tener que seguir trabajando en esto”. Y pasó el tiempo, y triunfó la Revolución, y un día salió en el periódico la convocatoria para los que quisieran estudiar teatro. Y le dije a la señora de la casa que me iba a hacer actriz. Y ella me dijo: “¡Estás loca! ¿Quién va a quererte mirar?” Y le respondí que no importaba si se buscaba otra criada, porque yo quería ser como Raquel Revuelta.

En la Academia Municipal de Arte Dramático...

    Fui y me anoté en aquella lista que era interminable, y cuando me preguntaron la edad dije la mía: 35 años. Y el hombre aquel puso que eran 25, porque pensaba que esa era la que yo tenía en realidad. Y así, hasta los 37 años estuve en la escuela. Nunca suspendí una asignatura, porque me esforcé mucho. Yo no entendía lo que hablaba Mario Rodríguez Alemán, que tenía un léxico muy elevado. Ahí estaban también José Antonio Escarpanter, muy buen profesor de Historia del Teatro, Roberto Garriga, Zoa Fernández... Se abre la ENA y Rodríguez Alemán me dice que no era justo que gente como yo, Albio Paz o Carlos Pérez Peña no pudiéramos superarnos más, y nos hacen una evaluación con un jurado donde estaban Adela Escartín, Vicente Revuelta, Eduardo Manet. Y de los catorce o quince que hicimos la prueba aprobamos siete. Entonces Rodríguez Alemán nos sitúa en diversos grupos y a mí me correspondió entrar al Conjunto Dramático Nacional.

Hilda, titiritera...

    Como la escuela no empezaba hasta el mediodía, por la mañana yo me iba al Teatro de Muñecos y ahí, con Roberto Fernández, aprendí a manipular. Me divertía mucho, porque íbamos a las escuelas y me sorprendía la reacción de los niños. Hice, entre otras cosas, La calle de los fantasmas, de Javier Villafañe. Y me dieron una plaza de titiritera en ese grupo, el Teatro de Muñecos de La Habana, hasta que me llamaron para entrar al Conjunto.

De cómo Roberto Blanco encontró su María Antonia...

    En el Dramático estaba José Antonio Rodríguez, Miguel Navarro, gente muy buena. Hice puestas con Gilda Hernández, que luego me lleva al Taller Dramático. Recuerdo que hice una de las prostitutas de Réquiem por Yarini, El robo del cochino... Ella era una persona de mucha disciplina. Pero luego llega Roberto Blanco de su viaje a África, de donde viene con muchos bríos y tenía la idea de hacer Una temporada en el Congo pero lo pospuso cuando se le aparece Eugenio Hernández Espinosa y le ofrece María Antonia. Ya yo la había leído, él me la prestó, y me dije: “ay, cuánto me gustaría hacer este personaje”. Es un personaje que me une a mi madrina, a los recuerdos de mi madrina verdadera. Y Roberto le dice: “la obra me interesa, es un poco larga y se le pueden cortar algunas escenas, pero qué bueno el modo en que se trata al negro por primera vez en nuestro teatro, como un ser humano”. Porque antes siempre era lo del bufo: el negrito y la mulata. Y María Antonia era muy diferente. Roberto empezó a foguearme probándome con escenas y más escenas. Me costó mucho trabajo, pero al fin, un día, me dijo: “Tú eres mi María Antonia”.

La consagración...

    Hubo que buscar a un Carlos, y tras probar a mucha gente, encontramos a Miguel Benavides. “Ahora vamos a buscar a tu boxeador”, y no aparecía el Julián, hasta que de pronto alguien nos dijo que había un muchacho pasando el Servicio Militar y Roberto consiguió sacarlo, y era Samuel Claxton. Y se trajo al Conjunto Folclórico Nacional, que hacía el opening, cantado por Lázaro Ross, que acaba de morir, que sacaba esa voz que te erizaba; y la música era de Leo Brower. Aquella puesta era genial. La escenografía se movía, todo era de una belleza impresionante. La gente no dejaba de ir, se sentaba en el piso, algunos lloraban. Había una mujer que todos los días lloraba en el Potín después de la obra y un día nos explicó: “Es que esa historia es la mía, yo soy María Antonia”. Y después vino todo lo que hice con Roberto: Lumumba, o una temporada en el Congo, De los días de la guerra... Hasta que por desgracia, en los años 70 mucho de eso estuvo al perderse.

Roberto Blanco en Hilda Oates

    Yo creo que Roberto Blanco buscaba en mí el interior, mi mundo interior. El me decía, a veces: “mira a ver qué tú haces con esto”. Me pedía algo chiquito y yo se lo hacía grande. Cuando pasé a Irrumpe yo creo que ya todo fue distinto, él me llama para darle más personalidad al grupo, como una figura, y ahí habían otros intereses. Acabé también convirtiéndome en su confidente, y le daba mi opinión sincera sobre muchas cosas. Yo hice mi Clavela en Mariana, y me divertí mucho, también, haciendo las obras de Abilio Estévez: Un sueño feliz y Perla marina. ¡Qué textos tan bellos!

Otros directores

    Bertha Martínez es muy distinta, pero también le agradezco mucho. Es una directora que te lo demuestra todo, y a veces creo que al actor hay que dejarlo un poco solo. Pero es maravillosa, la adoro. Cada vez que te coje, saca de ti lo que ella quiere. Ella lo borda todo. Raquel Revuelta, en Doña Rosita, se sentaba y me decía, muy tranquila “eso está bien, está bien”, pero trabajó mucho conmigo en varias escenas del Ama, en la que me salía bien lo dramático, pero me costaba darle el tono de alegría que ella buscaba. Años después Estorino me ve y me abraza y me felicita por el Ama, porque fue a España, donde creía que iba a ver un buen Lorca y dice que como el Ama que yo hacía no vio ninguna. Suárez del Villar me dirigió en Santa Camila, en la Madrina de Santa Camila de La Habana Vieja. Él me trajo a Natalia Bolívar para asesorarme, pero yo no veía claro lo que ella me decía, que era muy teórico, para aplicarlo al personaje. Y me fui a casa de Lázaro Ross, entonces vecino mío, y él me enseñó los cantos, los rezos, me enseñó a encontrar un misterio para el personaje. Y Suárez se quedó maravillado.

Hilda Oates en María Antonia. María Antonia en Hilda Oates.

    Yo creo que de Hilda Oates hay mucho en María Antonia. Yo siempre he sido así, medio atrevida, como ella. Si me gusta un hombre soy capaz de decírselo, preguntarle si es casado. En broma, claro, porque si es él el que se atreve le digo que la casada soy yo. Pero ambas estamos muy compartidas, muy unidas. Eso sí, si tuviera que elegir entre ella o yo, siempre me quedaría con Hilda Oates. Yo soy una mujer que escribe poesía, que necesita de la paz. Y María Antonia es un volcán.