¿Ícaros? una larga y exhaustiva crítica teatral sobre la puesta en escena de Carlos Díaz.

“Hay que recibir las palabras en su sentido y el estado de ánimo con el que se pronuncian. Hay que recibir afectiva, apasionadamente y físicamente. Cuando no se recibe físicamente se cae en el cliché. Con la excusa de que es un clásico francés os decís que es menos físico que Shakespeare o Esquilo. Y no hay nada menos cierto.

Ícaros es el último acontecimiento teatral producido por Carlos Díaz con su Teatro El Público. Tras la paradigmática temporada de La Celestina, con ciento cincuenta funciones acompañadas siempre por un público numeroso, entusiasta y, sobre todo, muy heterogéneo, el cine teatro Trianón abrió sus puertas para convocar nuevamente al auditorio con un espectáculo intenso, sorprendente, hermoso, difícil, polémico, contrastante y cuidadosamente poético. Ícaros, pasó fugazmente. Se mostró de cuerpo entero en la magnificiencia de sus seducciones escénicas y conceptuales durante sus ciento cuarenta y tantos minutos de largo palpitar dramatúrgico y espectacular. Sin embargo, Ícaros aún no ha crecido lo suficiente. Se prepara para una parada más perdurable sobre el agradecido tablado del Trianón, pues cual metáfora viva que es, se sabe y se reconoce como un hecho escénico inagotable.

Inicialmente he usado varios calificativos para distinguir el espectáculo. Tal vez resulten aseveraciones categóricas que pueden convertirse en trampas para la lectura reflexiva que ahora intento compartir. Quiero confesar mi admiración por la obra escrita por Norge Espinosa sobre una idea de Carlos Díaz. No temo hacer explícitas mis emociones por una cuestión primordial de sensibilidad, sinceridad y ética. La puesta en escena me cautivó y me dejé llevar por ella hasta una zona de mi conciencia donde la emotividad y la racionalidad entraron en una verdadera trifulca.

Teatro El Público tiene ya quince años de fundado. Como buen hijo de Tauro –el 20 de mayo de 1992 consta como fecha de su nacimiento- este grupo es persistente, impredecible, calculadamente dinámico y resistente a los avatares coyunturales a los cuales ha debido hacer frente. Su repertorio está compuesto por nombres insoslayables del teatro cubano y universal, engarzados por una extraña y azarosa circunstancia creativa. Clásicos y contemporáneos como Tennessee Williams, Robert Anderson, Jean Genet, Virgilio Piñera, Federico García Lorca, Albert Camus, Alfonso Sastre, William Shakespeare, Abilio Estévez, Roberto Ramos Perea, Raúl Alfonso, Arthur Miller, Luigi Pirandello, Antón Chejov, Fernando de Rojas y Norge Espinosa, entre algún otro que quizás olvide involuntariamente, integran el listado de autores a los cuales ha acudido el colectivo y particularmente Carlos Díaz, en tanto figura central y soporte principal del repertorio al que han hecho aportaciones directores noveles como Raúl Martín, el también dramaturgo Raúl Alfonso, junto a Mario Muñoz, el actor Mijail Mulkay y Lester Veira, quien actualmente rubrica sus realizaciones televisivas con el teatral apellido de Hamlet.

He visto casi todas las puestas en escena de la agrupación, algunas más de una vez. He seguido y he participado también en el intercambio de opiniones generado por los espectáculos en cada temporada. He leído las críticas aparecidas en distintos medios, he acudido y he promovido en varias oportunidades coloquios sobre el teatro cubano actual en el cual Teatro El Público es presencia indiscutible. Mas, toda esa labor de espectador atento, no había provocado en mí hasta ahora un verdadero estímulo para superar el respeto y la distancia que siempre he sentido entre el discurso espectacular de este grupo y mi personal manera de asumir, participar y necesitar el teatro. Lo digo sin pudor y directamente. Nunca he sido partícipe pleno de la euforia lúdica y festiva que habitualmente han identificado las proposiciones de Carlos Díaz y Teatro El Público. Mis preferencias las he hallado entre otros personajes, fabulaciones y metáforas escénicas.

Y como no puedo -ni quiero- escapar de mis propias certezas e ilusiones, germinadas entre los espectáculos y los textos dramáticos a los que he tenido acceso en mis últimos veinticinco años, debo reconocer como un hecho natural mi conmoción frente a ícaros. Por eso, las cuartillas que continúan están inevitablemente marcadas por el inconfundible impacto del impresionismo crítico o de las señales reconocidas por el crítico impresionado. Da igual una u otra expresión, porque lo que realmente es valioso es el acto de confluencia entre las visiones e interrogantes que la puesta en escena de Carlos Díaz me ofreció –y nos ofreció a todos- y mis habituales consideraciones sobre el hecho escénico. A pesar de mis acostumbradas suspicacias y resistencias frente a los espectáculos de Teatro El Público, e incluso de los comentarios divergentes que ya había escuchado antes de ver la obra por primera vez, Ícaros removió mis posturas tradicionales. Sencillamente me sorprendió desde su lucida e impecable factura teatral, como lo hizo hace más de diez años, en Moscú, un espectáculo rigurosamente realista presentado por el Teatro Mayakovski, inspirado en la versión teatral de Boris Vasiliev de su novela Mañana fue la guerra, en una puesta en escena del destacado director Anatoli Goncharov. [1]

Ambos espectáculos, aparentemente distantes de mis concepciones sobre el teatro, actuaron como sustanciales interrogantes dirigidas hacia mi sensibilidad más inmediata y emocional. El espectáculo ruso –entonces todavía soviético- llevó a replantearme las apreciaciones sobre el lenguaje realista en el teatro. Su encuentro resultó ser una penetrante interpelación estremecedora que permanece aún abierta en torno a no pocas quimeras de mi imaginario teatral. En aquel momento, Vicente Revuelta me advirtió sobre el valor hechizante del realismo en la escena, expresión a la que el público cubano no ha tenido oportunidad de acercarse profundamente. En nuestro caso –y particularmente las generaciones más recientes- hemos confundido la noción de teatro realista con el teatro verbalista, costumbrista o retórico, frecuente en los escenarios en los años 80: un teatro contentivo de imágenes muy apegadas a la realidad, pero carente su discurso de la energía inherente a la poética realista; la misma poética que descubrí, aún inconscientemente, en el espectáculo moscovita.

Alrededor de este tópico, Rosa Ileana Boudet ha señalado una idea muy precisa que ilustra la situación vivida por mi generación teatral:

“Estos creadores, formados casi todos en las aulas del Instituto Superior de Arte, fundado en 1976, no conocieron en vivo la práctica de un teatro popular debatiendo con sus espectadores, sino que crecieron cuando proliferaban, a finales de los 70, (y durante una buena parte de los 80) espectáculos fáciles que buscaban la risa gratuita a través de lo chabacano y una plasmación epidérmica y superficial de los temas actuales. Fue lo que entonces llamé “banalización del conflicto”, fenómeno que debilitó sensiblemente el teatro que a partir del 68 había intentado acompañar un proceso de transformación social desde un punto de vista crítico” [2]

Por vías diferentes, Ícaros promovió puntos muy sensibles para mí, como pueden ser las relaciones entre padres e hijos, la familia, el destino de nuestros pasos en una tierra lacerante y querida que nos duele por su pertinente necesidad, por su histórico aislamiento y por el espejeante relieve de su geografía laberíntica. Pero la obra me atrajo también por su hermosura escénica, por ese pedazo de belleza y poesía espectacular que tan bien Carlos Díaz sabe hacer –y lo ha demostrado siempre- para acentuar con tanta riqueza presentada a nuestros sentidos como gestos seductores, con tan meticulosos oropeles, el vacío de detalles, la carencia de aquellas pequeñas cosas arrastradas por vientos convulsos que han soplado sobre esta isla nuestra en la que permanecemos rodeados por el agua y en la que, paradójicamente, nacer es una fiesta innombrable, porque a cada vuelta del camino, a cada paso, tenemos la posibilidad de sorprendernos ante nuevas aristas irreconocibles e inéditas de las ideas, las imágenes y los puntos de vista que han articulado nuestra memoria individual y colectiva. Porque somos los mismos y otros a la vez, porque la ironía sugerida se convierte en sustancia permanente de la savia cotidiana de nuestra jovial existencia, escurridiza y resistente. Y porque casi todas nuestras apariencias no hacen otra cosa que reivindicar los opuestos que en nosotros habitan.

Carlos Díaz lo sabe muy bien y por eso nos complace o complace, es decir, le ofrece placer, a su público, al que ha conquistado con hechos insólitos al presentar espectáculos fastuosos, ricos en dispositivos escénicos, subyugantes por su brillantez no pocas veces enceguecedora, provocativos por sus asuntos e implicaciones en el plano temático, frescos o inusitados por sus contrapunteos ideológicos; todo ello, destaco, en medio de un entorno atiborrado de quietud formal y mental, apabullado por discursos y miradas triunfalistas sobre el decursar de la actividad social y marcado, además, por las ausencias irremplazables, por las despedidas inminentes e indetenibles, por las estrecheces de cuerpo y espíritu, por la lucidez maniatada y, claro está, por las constatables carencias que desfiguran el rostro verdadero de quienes somos o aspiramos ser ahora mismo y dentro de unos años.

Carlos Díaz y Teatro El Público, además de ser la misma entidad cultural y socialmente reconocida, son la otredad construida y defendida dentro de los márgenes convencionales de nuestro teatro y de nuestros propios referentes culturales. Su noción abarcadora de la teatralidad no procura reinventar lenguajes o discursos vírgenes. Más bien se ha movido alrededor de las apropiaciones de formas de decir y de hacer el teatro que, junto a otros elementos típicos de otras expresiones artísticas concomitantes con la escena como la música, las artes plásticas, la danza y el cine, estructuran en múltiples conjunciones distintos modelos culturales y de comportamientos, índices de la identidad y la sensibilidad del ser en Cuba hoy día. Pudiera decir, incluso, que los personajes llevados a la escena por la mano directriz de Carlos Díaz son despojados de su tipicidad para resaltar su connotación de arquetipos, cuyo valor efectivo trasciende la historia original de la cual forman parte y se revelan en fabulaciones teatrales de considerables proporciones espectaculares en las que los planteos temáticos e ideológicos son examinados, subvertidos, alterados o redimensionados por la fluidez y la definición del discurso teatral.

Cierto es que hay en la mayoría de los trabajos de Carlos un respeto literal del texto dramático, pero no se trata de una subordinación estéril o paralizante ante las demandas de la literalidad o el poder de las palabras. El texto es igualmente una materia para trabajar, como dijera alguna vez Heiner Müller refiriéndose a sus composiciones dramatúrgicas. Preexiste una condición escénica natural o identitaria en el caso de Carlos que promueve al texto dramático de sus cauces habituales, en tanto no dicta, sugiere, indica o prefigura la puesta en escena. Antes bien, presupongo que es la teatralidad del director la que recoloca al texto y al abarcador imaginario poético de los autores con los cuales ha trabajado, en el camino apropiado para gestar el nuevo espectáculo y fecundar por ese mismo camino el encuentro imperecedero con el público contemporáneo.

Carlos Díaz es, tal vez, un nuevo facilitador de la comunicación entre los autores y los espectadores. Sus puestas en escena son espacios para el contacto, el intercambio y el encuentro de todos los individuos participantes de la experiencia teatral. El director, como un taumaturgo de la escena, modela esos encuentros acudiendo a sus preferencias culturales, a sus obsesiones y expresiones independientes, las cuales no están muy separadas de las que atesoran los espectadores a los cuales emplaza con sus ofertas. Atento a los signos que emiten sus colegas de épocas intemporales como Shakespeare, Lorca, Piñera, Miller o Pirandello, entre otros, Carlos Díaz traza las huellas de su propia biografía teatral afincado en las demandas y modos de ser de sus contemporáneos, habitantes de un ámbito geográfico e histórico común.

Quizás por esas razones, sus propuestas han ornamentado los perfiles de una poética teatral reconocible, entre otros elementos, por el uso reiterado de determinados códigos expresivos de carácter eminentemente escénico, como pueden ser el esmerado diseño y la realización del vestuario, siempre llamativo por sus texturas, colores o tejidos, alusivo a una noción de riqueza y apertura visual ilimitadas, casi imposibles de concebir y plasmar en medio de las precariedades materiales, espirituales y de gestión tan recurrentes en la vida cotidiana y en los escenarios teatrales durante la plenitud del período especial; coyuntura histórica nacional que ha servido de “marco” resistente, áspero e inflexible para la acción fecundante de Teatro El Público En este mismo sentido, puede valorarse con mayor exaustividad el hecho particularmente riesgoso que significa convertir en ámbito teatral, capaz de responder a las exigencias de este lenguaje artístico, el extendido espacio del cine Trianón. A estas condiciones físicas palpables por su concreción material, hay que sumar igualmente la complejidad de las composiciones sonoras participantes del discurso extraverbal de los espectáculos, en los cuales hallan un rol decisivo las exploraciones gestuales y de movimiento que distinguen la teatralidad de Teatro El Público.

Entre esos recursos “formales”, si se les mira bien, aparecen transparencias que hacen evidente una estrategia en la selección de los elementos integradores del discurso dramatúrgico de los espectáculos. Carlos acude a autores y textos madurados por el tiempo y la sabiduría de diferentes generaciones históricas. Capta, a través de su prisma personal, la esencia de las problemáticas que afectan a la sociedad y al individuo más próximo a sí mismo y a su entorno; registra los signos que identifican la sensibilidad y el gusto de la época y las contingencias en que vivimos y los depura, para luego devolverlos transmutados, encarnados y encubiertos tras los personajes construidos en sus peculiares montajes, en las voces extrañadas de sus actores, en sus fábulas enmendadas y en las expresiones de otros individuos, quiero decir entes teatrales, en los cuales el director encuentra las resonancias de sus visiones y las de sus compañeros de profesión y de vida.

Soy conciente de que muchas de las ideas expuestas en el presente trabajo pueden resultar ya obsoletas. No obstante, considero oportunas estas reflexiones para tratar de establecer la continuidad y la coherencia en el devenir de Carlos Díaz y de su estética hasta llegar a Ícaros. Sobre sus producciones se ha escrito mucho, pero creo que aún es insuficiente el bagaje del discurso teórico frente a las convicciones escénicas de Teatro El Público.

El apelativo más socorrido para presentar la creación del colectivo y específicamente de su director ha sido el término posmodernista. La indagación iniciada por Díaz en 1990 con la trilogía de teatro norteamericano (Zoológico de cristal, Té y simpatía y Un tranvía llamado deseo) fue sin dudas un suceso estremecedor de los hábitos de producción y de los lenguajes escénicos del momento. Se habló desde entonces de la exaltación de la parodia, la intertextualidad, las citas y las revisitaciones, el pastiche, la acentuación del contrapunto entre planos de la representación, especialmente del verbal y el gestual, y también hubo señalamientos sobre las presencias deliberadamente connotativas de los elementos espaciales, objetuales y sonoros de los espectáculos.

Después Carlos siguió el rumbo de esas pesquisas, mostrando ante todo una noción muy personalizada de la puesta en escena, en la cual ocupaba –y ocupa- un rol determinante la exaltación del compromiso emocional del espectador. Se accede a su emotividad a partir de la emisión profusa de múltiples signos escénicos. El espectáculo es creado como una fiesta para las sensaciones y el intelecto, es proyectado como una “bacanal de los sentidos” en la cual la imagen de la realidad cercana se encuentra hiperbolizada, eclipsada, fragmentada, dispersa. A un mismo tiempo confluyen en el escenario gestos y expresiones recontextualizadas, distanciadas de su entorno natural en función de un discurso distinto al que habitualmente pertenecen. El lenguaje escénico se torna desacralizador y contestario, porque dirige la mirada hacia las caras menos visibles y aceptables de la realidad. Insiste en problemáticas cruciales que, a veces, preferimos pasar por alto y por ello resulta necesario procurar la participación cómplice del espectador, al situarlo en la sintonía justa que los espectáculos necesitan.

La estrategia de la representación no se apoya, por tanto, en un único canal de exposición como puede ser el diálogo, soporte frecuente de la teatralidad realista de la mayoría de los textos afrontados por Carlos. El diálogo y la palabra, en tanto imágenes poéticas, son sometidas a inesperadas intervenciones de otros signos escénicos como la gestualidad, la entonación, la sintaxis, el volumen, el timbre y la armonía de las voces, el ritmo y el tiempo de las distintas emisiones sonoras, entre las cuales tiene una función significativa la música. Si a ello unimos el sentido aportado por los elementos visuales, espaciales y temporales cargados todos de significados, valores y funciones autónomas e interdependientes en la puesta en escena, podemos tener ideas más claras sobre la propuesta de juego a la que nos invita el director. Díaz nos convoca para realizar una operación cultural a partir de la reubicación de nuestros referentes expresivos. Él opera con nuestros modelos culturales y de conducta. Crea espacios de evidencia para que reconozcamos nuestros procedimientos y maniobras a la hora de jerarquizar valores estéticos, sociales, morales, humanos y de cualquier otra índole.

El director nos reta con sus provocaciones sarcásticas o melodramáticas, proyecciones exacerbadas de nuestras maneras comunes de actuar y de pensar. Nos deja libres en medio de la festividad que el teatro en sí mismo re-presenta, sin hacer hincapié aparente en ninguna frase, escena o efecto espectacular. Lo importante y práctico es vivir la experiencia de la festividad, del acontecimiento lúdico. En los acentos que contiene de manera soslayada, están recogidos los núcleos de acción interna del espectáculo; geografía oculta en la cual se estructuran la mirada crítica del director, sus inquietudes respecto a la orientación de las circunstancias históricas que vive y su inevitable proyección social, en tanto parte de una herencia teatral y de una historia cultural problematizadoras, incisivas, desprejuiciadas, resistentes, sugestionables y abiertas para responder –a su manera y atendiendo a sus posibilidades- a las incidencias de otras zonas operantes de la conciencia y la actividad social cubana contemporáneas. Zonas en las cuales también se inspira Carlos Díaz como si de una fuente inacabable se tratara.

No ha de resultar extraño entonces que bajo los encantamientos de una pasarela por la que acceden y transitan hacia o desde el escenario los personajes chejovianos, convertidos en maniquíes de época inspirados en los antológicos caracteres de La Gaviota, o tras la contagiante irreverencia de la carnavalización a la que es sometida la historia de Calixto, Melibea y La Celestina, hallemos la armazón consistente de la dimensión espectacular de Carlos Díaz y Teatro El Público. Una teatralidad que, coincidiendo con Raquel Carrió, resalta en las representaciones el carácter de evento cultural y social, cuyas equivalencias pueden hallarse en varios espectáculos de nuestra historia teatral y, especialmente, en el estreno de Lila, la mariposa, espectáculo fundacional del Teatro Buendía dirigido por Flora Lauten en 1985.

En la puesta en escena del texto de Ferrer, se interrogaban al mismo tiempo los modelos de conducta y las normas de la moral tradicional, asentada en moldes y procedimientos ajenos a los intereses genuinos de los personajes. Conductas y valores que fueron diseccionados a partir de sus resortes expresivos y sus connotaciones en los lenguajes presentes en el discurso general de una época expresada, registrada y cuestionada desde su estructura social y su proyección cultural. Por ello, Lila…, en los años 80 constituyó una apertura importante para nuestro teatro, al concebirlo como “un espacio de investigación donde pasado y presente, tradición y contemporaneidad, memoria y representación, creaban un “espesor de signos” (lo culto y lo vernacular: la parodia, el humor, el juego escénico) capaz de seducir y provocar, alertar y transgredir las “fronteras” del espectador en la búsqueda de una “verdadera identidad” y un nuevo lenguaje”[3]; recogido en el juego audaz con los géneros narrativos y teatrales con el propósito de exponerlos críticamente para contraponer sus sentidos, al mostrar la misma historia a la manera de una radio novela melodramática o presentándonos los sucesos como estampas de un contagioso show de cabaret de marcado signo expresionista, mediante la superposición de planos temporales, espaciales y narrativos, la apelación a textos y materiales literarios, visuales y sonoros de diverso origen que interactuaban en el tejido total del espectáculo; reconocible también por su constatable voluntad cuestionadora, alejada de visiones negativas, pesimistas o puerilmente triunfalistas.[4]

Los espectadores de Teatro El Público -aunque no se haya hecho un estudio sociológico al respecto para confirmar mi hipótesis- en su inmensa y notable mayoría pueden llegar a constituir un gremio. Son una cofradía de fieles de muy desigual procedencia pero con un mismo destino y un mismo objeto de devoción. Su permanencia, e incluso, su recurrencia hacen perdurables y necesarias las temporadas de este colectivo, tanto en su sede como en las presentaciones en otras ciudades cubanas como Matanzas, Camagüey, Pinar del Río. Ellos han crecido junto al repertorio del grupo y han encontrado (hemos encontrado) en sus metáforas teatrales el registro de sus propias imágenes, expresiones y demandas en el orden de los temas y las ideas que les resulten más afines y urgentes. Carlos Díaz, un hombre que se confiesa “enfermo de teatro”, ha hallado no pocas opciones curativas al ver como ha construido, formado y acogido a sus espectadores. Y lo ha hecho sorteando muchos riesgos y bordeando los peligrosos límites del facilismo y las concesiones. Portadores de una explícita voluntad esteticista, aportadora de un nuevo sentido al uso de los recursos formales, los espectáculos que Teatro El Público nos ha presentado en los últimos tiempos también exponen su naturaleza indagatoria, experimentadora, reflexiva y crítica, mediante recursos supervivientes como la parodia, la cita, el humor, la apropiación franca y desprejuiciada de disímiles materiales literarios, pictóricos o musicales, insertados de muy distintos modos en su mirada irónica y sutil sobre nuestro agitado entorno.

Sobre pilares tan particulares, Teatro El Público diseñó su camino durante la década del 90 y se afirma en los años iniciales del siglo XXI como uno de los conjuntos emblemáticos del teatro cubano, de modo equivalente al lugar alcanzado por el Grupo Teatro Buendía en la década precedente. Por senderos y con procedimientos diferentes, de acuerdo a sus propósitos artísticos, ambas agrupaciones se han colocado en el área de vanguardia de la práctica teatral nuestra, mostrando nítidamente su voluntad de diálogo crítico con la tradición teatral y la contemporaneidad y la necesidad vital de buscar expansiones expresivas, formales y temáticas de signos bien abarcadores para el lenguaje teatral y sus posibilidades de acceso a los espectadores que, bueno es señalarlo, identifican muy pronto las diferencias y proximidades entre otros grupos y estos, protagonistas de numerosos sucesos escénicos notorios del período reciente, en el cual, permanecer unidos como grupo, colectivo o compañía, generando unipersonales o montajes de mayor envergadura escénica y espectacular, ha sido un verdadero acto de entrega y resistencia teatrales frente a la dispersión, a la particularización y a la diáspora externa e interna que, social y culturalmente hablando, ha provocado la disminución de los propósitos y los resultados artísticos de las obras que han subido a los escenarios cubanos en los últimos quince años.

III

Las producciones textuales y espectaculares presentadas por algunos autores (Piñera, Ferrer, Felipe, Arrufat, Milián, Hernández Espinosa, Triana, Dorr, Brene, González, Quintero y Estorino junto a otros como Paz, Orihuela o Hernández) o directores (Revuelta, Blanco, Martínez, Suárez del Villar, Ortega, Castro, Herrero, Corrieri o Martín) permitieron constatar en las décadas del 60 y el 70 -y desde mucho antes obviamente- en la práctica teatral cubana el ejercicio de la experimentación, entendida hoy desde una perspectiva más abarcadora en cuanto a los materiales artísticos utilizados y a los fines propuestos con aquellas experiencias. Entre estos creadores se hallaba palpitante la necesidad de las reelaboraciones ineludibles de sus referentes artísticos y circunstanciales, situados ante las exigencias estéticas, temáticas e ideológicas de sus contemporáneos. Ha sido ese el rasgo diferenciador de los procesos de vanguardia del teatro cubano durante su historia secular, renovado por las distintas generaciones que a su constante edificación han aportado esfuerzos e imágenes de distintas cualidades.

En el cauce de tales actos debemos reinterpretar actualmente, bajo otras condicionantes creativas, los afanes experimentadores de las nuevas oleadas de artistas escénicos, para los cuales se han revelado motivos inusuales para afrontar la creación teatral análogos a los de sus predecesores, asumidos generalmente y de formas no obvias o expeditas, como modelos insoslayables, mixturados con experiencias formativas, fuentes de información y vivencias humanas y culturales naturalmente distintas. Los nexos sumergidos o evidentes entre los núcleos históricos de renovación del teatro cubano y sus propuestas innovadoras más destacadas hoy día, quizás se hallen diluidos entre las visiones movedizas que la inmediatez de tales acciones imponen como escudo para preservar su identidad. Es momento oportuno, ahora, para establecer los puentes que interrelacionan, comunican, emparientan y hacen una las islas flotantes, demasiado dispersas, de nuestro archipiélago teatral, erigido, también, lejos de las costas de la Isla mayor, como ha sucedido desde los antiguos tiempos.

Tratándose de lejanías y mitos, Ícaros viene muy bien para reactivar la reflexión sobre las conexiones del pasado con el presente. Como es de suponer, la fábula de la obra de Norge Espinosa, parte de la leyenda ancestral de Ícaro, Dédalo, Minos, Ariadna, Teseo, el Minotauro, el laberinto y la isla de Creta. La historia de encierros, engaños, violencias, pasiones, crímenes e intentos reiterados de ruptura y liberación que relaciona desde la antigüedad a estos personajes, vuelve a servir de soporte a las recreaciones de los creadores que hoy releen o, sencillamente, descubren caras poco iluminadas de las invenciones originarias. Se adueñan ellos de los motivos, temas, conflictos y acciones que les son más útiles para narrar sus preocupaciones mediante la alegoría del mito que es trabajado en calidad de un hecho y un problema actual.

No vienen los artistas a representar las imágenes detenidas del mito sino a subvertirlo, penetrarlo y abrirlo a la luz de sus contingencias, en aras de hallar explicaciones posibles a sus propias inquietudes. Buscan en las esencias de las disímiles problemáticas en las cuales participan de modos distintos, las resonancias de las peripecias acogidas en la estructura mitológica, en su materia viva e irreductible. Intercambian voces y gestos, sucesos y circunstancias, tiempos y espacios con las acciones vertebrales del mito a través de la lectura deshitorizada de aquellos actos y, especialmente, de la reelaboración sintética de los conflictos más notables en la actualidad. Construyen, al cabo, una historia ubicada en el presente que pretende registrar modelos de comportamiento que son igualmente arquetípicos y pertenecen, por su natural condicionamiento, a las formulaciones que hoy pueden reconocerse como correspondencias de las ficciones mitológicas en la nueva composición poético teatral.

“Sin duda Ícaros aborda el tema de la libertad personal frente a las diversas facetas del poder, o sea la relación que existe entre aquellos que lo detentan y los demás actores sociales. Creta y sus héroes, el teatro y sus personajes, reconstruyen aquí las circunstancias de hegemonía que imperan en el mundo actual. La ciudad laberinto es isla, continente, aldea global, cárcel para un hombre que ha visto morir sus más ciertas utopías e intenta, en frenético pataleo, trascender su propia naturaleza; ser Dios. La necesidad del vuelo nos lleva al mito del ascenso, presente en todas las cosmogonías. Según dice Mircea Eliade “las ascensiones, el escalamiento de montes, cuerdas, árboles o escaleras, los vuelos en la atmósfera, significan siempre la trascendencia de la condición humana y la penetración en niveles cósmicos superiores”. Pero más allá de las alas, está la caída, el precipitado descenso, desilusión, el golpe, la soledad, la ruina. La pieza reflexiona, no sin ironía, sobre la función de los mitos, sobre las maneras de leer y explicar nuestra historia, sobre el legado y sobre el “diálogo” que los más jóvenes sostienen con esa herencia. No obstante, la naturaleza alegórica y posmoderna de Ícaros hace que la sede de concreción escénica, no esté en el texto, ni sobre las tablas, sino en el espectador que escoge un camino personal dentro del espectáculo laberinto” [5]

Llama la atención que, esta vez, Carlos Díaz no busca sentidos para un texto dramático previamente consolidado. No oficia la ceremonia escénica a partir del canon sugerido por un autor desaparecido o distante, sino se dispone a diseñar, componer y levantar el espectáculo, casi al mismo tiempo que el dramaturgo y poeta Norge Espinosa atrapa las ideas, las incorporaciones dibujadas por los actores y las transformaciones sugeridas por el espacio teatralizado, es decir, encantado, del Trianón y los lleva, o se deja conducir por ellos, hasta la creación del texto dramático. Dos realidades poéticas nacen, quizás al unísono, con mismo fin e igual destino: el escenario. De una parte, el trazado sobre el aire de los contornos posibles del espectáculo y de otra, ligada ineludiblemente a ella y a la memoria formal y filosófica del grupo y del director, los versos y las estrofas del texto literario depositarios de los verbos, las acciones y los diálogos que han de vivir los nuevos personajes, fecundados en el transcurso del ejercicio creador e investigativo que se desarrolla.

De modo tan expedito y translúcido, la interacción de soportes medulares en la teatralidad de Carlos Díaz como son la dramaturgia textual, el montaje y la puesta en escena, viajan en esta ocasión simultáneamente, pero al mismo tiempo conservando ámbitos autónomos para desarrollarse. No se trata de la escritura del espectáculo imaginado ni de la escenificación de del texto dramático performativo compuesto frente al escenario. Se trata, evidentemente, de una progresiva integración y asimilación de uno y otro núcleo creativo en el cuerpo íntegro del espectáculo. Fe de ello puede dar la confrontación entre la puesta en escena y el texto aún inédito de Ícaros. Se hace notable en la escritura de Norge el conocimiento profundo de los modos de ejercer de Carlos Díaz para armar la representación. Conoce muy bien el autor los resortes fundamentales que mueven el andamiaje escénico de Teatro El Público, en él vibran las resonancias ilusorias y corporales construidas a lo largo de tres lustros por los actores, los diseñadores, los músicos, los dramaturgistas, los técnicos y los espectadores de este grupo. Por ello se sitúa en la frecuencia justa para abrir nuevos senderos a sus compañeros de episodio creativo. El autor reconoce la vulnerabilidad de su texto y, tal vez por razón semejante, escribe teatralmente para ser representado bajo condiciones muy precisas. Veo en Ícaros, la reencarnación oportuna de una forma de hacer o, si se quiere, de una dramaturgia pensada y hecha desde el escenario y el corpus total de Teatro El Público. Considerar este texto lejos de las circunstancias que le gestaron, reduce el alcance de su estatura de raíz dramatúrgica y poética, pues Norge lo proyecta desde el Trianón y desde El Público como puertos imprescindibles para desandar sus personales rutas a través de la historia mitológica que le sirve de impulso imaginativo, con la cual entablará un fértil afrontamiento al mezclar sucesos, recomponer personajes, hilvanar nuevas anécdotas, replantear voces y gestos en entornos espaciales y temporales inefables y, a la vez, tangibles por su frecuente alusión al contexto y a las circunstancias en las que se desenvuelven sus compañeros de profesión y sus espectadores.

Compuesta por veintiocho cuadros, momentos o esbozos de escenas repartidas en dos actos, la fábula de Ícaros debe asumirse desde una perspectiva lírica preferentemente, antes de acercarse a ella mediante una visión dramática al uso. El texto teatral de Norge descansa en la amplitud, el peso y el valor contaminante de las palabras. El dramaturgo profesa así sus reverencias hacia la riqueza del lenguaje literario, cuida con denuedo la elocuencia de sus personajes y les ofrece valiosas oportunidades para expresarse y concretarse escénicamente a través del diálogo o de los frecuentes monólogos entrecruzados en la estructura del discurso verbal de la obra. Sin embargo, no ha de verse a Ícaros como una composición verbalista. En todo caso puede considerársele como un poema dramático que registra las demandas operativas del discurso, específicamente, escénico. Los versos y las prosas que coexisten en la estructura verbal de la obra, alcanzan la plenitud cuando verifican su eficacia en el decursar totalizador del espectáculo, cuando interactúan con los demás códigos y sistemas sígnicos que intervienen en la realización de la imagen teatral en virtud del encuentro con el espectador e, incluso, cuando son rechazados, suprimidos o transformados por la puesta en escena.

Todo puede hacernos pensar que Ícaros transcurrirá a partir del referente mitológico al concebir los personajes y la fábula, presuponiendo el conocimiento, por parte de los espectadores, de las identidades de los protagonistas y sus intervenciones en las disímiles anécdotas y acontecimientos pertenecientes a la historia original. Sin renunciar a esta posibilidad, el autor teatral opera con nuevos contenidos para el desarrollo de la acción y para el trazado de los personajes, los cuales son situados en dimensiones espacio temporales de innegable actualidad. Norge bebe en el mito su sustancia perdurable y halla la condición arquetípica de los caracteres y los hechos en los cuales actúan; desde ahí organiza el discurso general de su fabulación poética, permeada por las urgencias y los procedimientos de sus contemporáneos a quienes habla con un lenguaje hermoso y claramente reconocible.

La proposición que ahora nos hacen el director y el dramaturgo, en compañía de los actores y los otros artistas de la escena, viene conducida por las invocaciones de Dédalo, quien es encarnado en tres personajes integrantes de una trinidad dramatúrgica indivisible. El padre, mientras teje, fija las primeras señales orientadoras para la fábula teatral durante un extenso monólogo con el cual inicia la exposición de los principales núcleos de la acción y la identificación de los personajes. Los Dédalos presentan el nacimiento de sus seis hijos como si fueran productos imperfectos e inacabados de sus invenciones. Así emergen el Ícaro de la Estrella, el Ícaro de Hierro, el Ícaro de la Noche, el Ícaro del Bosque, el Ícaro de la Lámpara y el Ícaro de Madera, quienes surgen ante nuestros ojos cual incorporaciones de personajes clásicos o contemporáneos que hoy día forman parte de una extensa lista de nuevos mitos. Son ellos: Peter Pan, Superman, Batman, Caperucita Roja, Aladino y Pinocho. Tan peculiar alumbramiento séxtuple, genera la aparición de otros caracteres complementarios presentados por los Dédalos bajo los ropajes de Gepeto, el Genio de la Lámpara o la Abuela de Caperucita. Todos actúan de manera análoga a las entidades mitológicas originarias atendiendo a las tareas que cumplen en la nueva fábula.

Ariadna y Minos conservan, en cambio, rasgos y procederes más cercanos al mito histórico, aunque la ficción dramatúrgica los reubica en un contexto diferente al que se presentan en las narraciones antiguas. Junto a los Dédalos y los Ícaros, aparecen ahora en un escenario teatral que constituye una evocación metafórica de la isla y su laberinto construido por Dédalo bajo órdenes del tiránico Rey Minos. Se trata de un espacio escénico deliberadamente diseñado en el plano dramatúrgico en función de los acontecimientos que en él han de representarse, por lo que también asume otras encomiendas significantes como ser el simbólico taller donde Dédalo inventa las estrategias y los medios para escapar del encierro y de las amenazas del Minotauro. En semejante empeño hallan causa común la mayoría de los personajes urgidos por romper el aislamiento y la inmovilidad a la que están sometidos absurdamente.

Ariadna se exhibe como una mujer marcada por las mutaciones. Tiene la misión de formar a los bisoños Ícaros para encauzar sus vidas, a partir de las notables diferencias que los identifican. La sospechosa heroína debe enseñarles el difícil arte de sobrevivir, apoyada en sus probables fuerzas y en su condición de experta en rebelión. Ariadna pretende, al mismo tiempo, entrenarlos para luego elegir al que ocupará el rol del aludido Teseo, su heroico y preterido amante: única posibilidad liberadora que a ella se le revela. Será maestra y entrenadora, será princesa y presentadora de espectáculos, será mujer sumisa y amantísima y será fiera y rebelde. Será la actriz que cuenta una y otra vez la historia de una isla hermosa llamada Creta... en la que ella será quizás el Laberinto o el Minotauro transmutados.

Teje también Ariadna el camino de su salvación cabalgando sobre los hombros de los jóvenes Ícaros, en quienes ejerce el poder directamente. Desde sus ojos puede consumarse otra mirada para la fábula del espectáculo, pues es la suya una de las corrientes argumentales entrecruzadas en el paso divergente de los Ícaros y los Dédalos hacia la escapada final. Ella anda sobre el escenario con la certeza de quien se siente confiada por las señales que ha dejado para reconocer el rumbo de su marcha. Sin embargo, he ahí una gran paradoja, no logra descubrir la naturaleza efímera de sus marcas, por lo que termina deshecha entre los despojos de la isla y desorientada, tal vez, entre los restos del otrora vetusto laberinto o el flamante escenario teatral en el cual se han tramado los actos necesarios para ejecutar la partida bajo la conducción impalpable de Dédalo, gestor sobresaliente de la historia que ahora se representa.

En la obra, Ariadna, los Ícaros, y las demás encarnaciones, son parte de la acción fecundante de Dédalo. Él revela la crudeza de la situación desesperada en la que se hallan todos los personajes, incluyendo al propio Minos. Convoca a la acción, al cambio, a la salida perentoria de los muros levantados por sus manos ya viejas y enfermas, convencido de las aspiraciones y la vitalidad de sus hijos y de la astucia de Ariadna para complementar sus planes. Al crear las murallas, los castillos y los puentes de la isla floreciente, Dédalo creó igualmente los espacios múltiples, superpuestos e inefables del escenario, lugar idóneo para encontrar renovadas opciones liberadoras en la actualidad. Debido a este juego de superposiciones de ficciones y realidades, el hecho teatral se arma como si fuera una promisoria oportunidad de rebelión contra los imperativos de la paralizante circunstancia en la que viven el propio Dédalo con sus hijos y la indomable hija del Rey, al tiempo que se deja ver, se estructura y se proyecta hacia los espectadores como un acontecimiento que se auto referencia, es decir, que expone su nacimiento, su desarrollo, su crisis y su inevitable destrucción, como estaciones de una travesía cíclica, interminable, que recomienza cada vez tras los aplausos finales. Porque siempre habrá una isla y otra vez y otra vez.

Tras la muerte de Minos, la furia del Minotauro se desborda. La revolución pretendida por Dédalo y Ariadna desde posiciones distintas, es abortada. Los Ícaros de la Noche, del Hierro, de la Estrella y el de La Lámpara intentan la escapatoria, pero su vuelo de torpes y pretenciosos principiantes no les permite rebasar el peligro del fuego o del Sol. Sus alas de cera se rinden ante las fuerzas brutas de la naturaleza y mueren. Sus hermanos, el de Madera y el del Bosque quedan en tierra, tal vez inconscientemente, para afirmar sus singulares convicciones y mantenerse aferrados a sus ideales mundanos que no precisan de lejanos horizontes para realizarse.

La familia se divide como ocurre casi siempre en todas las familias y particularmente en las familias teatrales. Los jóvenes Ícaros se han negado a aceptar las alas para escapar y cumplir con las pretensiones emancipadoras tejidas por Dédalo con el auxilio Ariadna. Sólo dos hermanos envejecen juntos y perduran a pesar de la destrucción de sus paisajes de siempre y del abandono. Pinocho y Caperucita, desvencijados, se acompañan en la decrepitud y el desastre, solo ellos tienen buenas simientes para resistir el paso devastador de las tempestades y los tiempos. Solo ellos sobreviven a las triviales ilusiones que movieron a sus hermanos. Solo ellos quedan atrapados por los hilos infinitos que se prenden al cuerpo frágil de la princesa desvalida y de la actriz increíble.

Para estos momentos cimeros el autor nos ha guardado verdaderas entregas de exquisito ejercicio dramatúrgico y poético. La escena conclusiva entre el Ícaro de Madera y el Ícaro del Bosque descansa en un diálogo que es una muestra de dominio efectivo del verbo teatral, no únicamente por las bellas frases que intercambian los personajes, sino por la sutileza misma de las palabras, por la atmósfera aplastante que sugieren los susurros o los reclamos inconexos que entre ellos se cruzan. Momento teatral profundo este, en el que un maltrecho Pinocho, procaz e incisivo, trata de alimentar las seniles creencias de una Caperucita travestida, esclerosada y falsa. Son ellos los últimos despojos de una generación destinada a hacer la revolución para conquistar el cielo guiada por endebles ideales. Son estas arquetípicas figuras, las que permanecerán casi inertes a pesar de las mutables coyunturas de la ficción o la realidad, testigos imprescindibles de los desastres acontecidos o atentos visionarios del porvenir, compañeros de la soledad y el olvido involuntario que han de trenzarse sobre Ariadna, hasta la fecha imprevista en que otro poeta vuelva a invocarla en el escenario o en las páginas de un libro, los trazos sobre el lienzo o cualquiera otra imagen que haga aún más larga su presencia peregrina.

En la isla de Creta reinventada por Norge Espinosa y Carlos Díaz, las palabras tienen un espacio privilegiado dentro de la estructura dramática y en la peculiar noción de la teatralidad del espectáculo. Como ya he dicho en estas cuartillas, la generosa elocuencia de Ícaros contiene elementos característicos del lenguaje poético, en alternancias y retozos intertextuales con otras formas de composición literaria. Tales recursos influyen en la estructura del espectáculo de un modo esencial porque una u otra manera de componer las expresiones verbales se concretizan a través del diálogo o de los monólogos de los personajes. Pero, al tratarse de estructuraciones semánticas y sintácticas concebidas, generalmente, desde una óptica no realista, demandan de una disposición especial para ser abordados por los actores en la construcción de los personajes. Hay que penetrar en la armonía, en las variaciones melódicas, en los contrastes rítmicos e incluso hasta en el trazado de la versificación profunda del texto, para hallar el fluir de la energía de las palabras y el sentido de las imágenes que continuamente se van gestando en el tejido metafórico y alusivo del lenguaje literario. Creo que esta es una vía importante para acercarse y comprender la artesanía dramatúrgica del texto compuesto por Norge y del espectáculo levantado por Carlos, porque muchas de las claves fundamentales para relacionarse con esta fabulación teatral han de encontrarse en su inspiración musical y, específicamente, operística.

Si rastreamos con paciencia cada parlamento de los personajes, resalta en ellos la función informativa y, hasta cierto punto, ilustrativa. A través de sus monólogos o diálogos, los personajes hablan sobre sí mismos, sobre sus pretensiones, indican las estrategias que pondrán en práctica para alcanzar sus propósitos. Narran o evocan la acción. Como en las estructuras de numerosas obras musicales, ellos andan por caminos dramatúrgicos predecibles al conocerse, o presuponerse, el destino final de la historia, aún más cuando se trata de un mito conocido sin que ello suponga una condición indispensable para penetrar en la laberíntica geografía de la fábula representada. Por lo tanto, el autor, aceptando las provocaciones del director y los imperativos de los actores durante la formación y construcción de los personajes y las peripecias de la acción, les crea a cada uno sus momentos particulares de exposición.

Siguiendo esta pauta, traté de ver la fábula de Ícaros como la estructura de una ópera, lo cual me fue confirmado a tiempo por Norge cuando me aclaró que se había inspirado, efectivamente, en una obra muy transgresora en la historia del género, como lo es Orfeo favola in música, compuesta por Claudio Monteverdi en compañía del poeta Alessandro Stringgio en la Italia renacentista de 1607. Aunque aquí la obra de Monteverdi es sólo una seña inspiradora, es de interés tomarla en cuenta para apreciar mejor el funcionamiento intrínseco del ámbito verbal de Ícaros, en el que interactúan, cumpliendo múltiples funciones, los monólogos como arias, los diálogos como duos o tríos y las participaciones corales correspondientes a los recitativos e intervenciones generales de todos los personajes, sean éstos protagonistas, coprotagonistas, antagonistas o coro: roles diversos que les son asignados a partir de la composición dramatúrgica clásica que subyace como modelo en esta obra.

Las palabras no están organizadas en Ícaros solo para ser dichas en virtud de la exposición directa de determinadas ideas o situaciones dramáticas. En sí mismas, ellas apelan a la memoria emotiva del espectador y a las señales recurrentes que aparecen en los discursos orales o literarios que actúan en su entorno real, facilitando la recontextualización de la fábula. Por tanto, no resultará demasiado difícil entender el carácter experimentador del trabajo del autor teatral en este plano del discurso, al llevar al ámbito de la poesía las palabras comunes que nos acompañan siempre, enunciadas en esta oportunidad por seres que han de vivir infinitamente dentro de un mito, resistiendo sobre sus cuerpos imaginarios años y más años sumados en edades incalculables e indelebles. Si consideramos otras obras escritas por Norge con anterioridad a Ícaros, como Romanza del lirio, Trío (inédita), Sácame del apuro, representada por el grupo Pálpito, la versión de La caja de los juguetes y La virgencita de bronce, estrenada y en proyecto de montaje, respectivamente, con Teatro de las Estaciones, su colaboración con Galiano 108 y sus obras y versiones para Teatro El Público, entre las que se encuentran Sarah’s, La Gaviota, La Celestina y La loca de Chaillot, las tres últimas reelaboradas junto a Abel González Melo, se hacen aún más visibles las connotaciones líricas del texto recientemente estrenado. En él hay disfrute y abundancia del verbo sin desistir del placer que su hermosura literaria puede ofrecer, tanto bajo los conjuros del escenario o desde la seducción de la páginas escritas, lo que a fin de cuentas es aquí una misma circunstancia dispuesta ante el espectador o el lector como alternativas para conocer el universo interno de Ícaros. Un universo visceralmente escénico que Carlos Díaz, de manera concurrente, también fue componiendo o tejiendo con el conocimiento intuitivo y cierto de hallar en los trazados dramatúrgicos del autor, el registro enriquecido y complementario de sus visiones espectaculares de connotación igualmente lírica, pero contrapuesta al peso solemne o, hasta cierto punto, sacralizador del verbo copioso de Norge Espinosa.

Cuando analizo la obra a través de este prisma, hallo notables cercanías con los procedimientos composicionales de valiosos dramaturgos cubanos y de otras tierras como son Piñera, presencia transparente en Ícaros a través de varias de sus obras mayores, Antón Arrufat en Los siete contra Tebas, Abelardo Estorino en Vagos rumores, Parece blanca o El baile, Abilio Estévez en Perla Marina, La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea o Santa Cecilia, Salvador Lemis en Mascarada Casal, Ricardo Muñoz en Asudiasam , A la vuela vuela, año mil novecientos tantos... o Malcom X, Joel Cano en Time Ball, y también en la escritura de Lorca, T. S. Eliot, Strindberg, Wedekind o Jarry, por mencionar algunas de las posibles resonancias a las que el texto me transporta.

Pero también sé que las palabras soportan la acción de Ícaros y que ésta todavía permanece presa por los verbos y la literalidad. Ese es uno de los obstáculos a superar por la obra y la puesta en escena en el camino de su crecimiento y maduración para un nuevo e impostergable reencuentro con el público. Cierto es que resulta muy difícil vivir dentro del mito, como dicen Dédalo y Ariadna, porque esa circunstancia presupone un ser o estar inamovibles para los personajes y sus acciones. En el mito los acontecimientos parecen no transcurrir, perseveran incontaminados por las contingencias en medio de las cuales son nuevamente conjurados. Los mitos son instancias de referencias a las que se acude una y otra vez, no solo como un ejercicio de conocimiento o información cultural, sino como vía expedita de explicación o comentario para los hechos que nos rodean. Ícaros no es ajena a estas regularidades. Parte del mito y vuelve a él continuamente para presentarse como un cuerpo vivo perteneciente al tiempo presente del espectador. Sus personajes llevan nombres antiguos o contemporáneos que pueden ser reconocidos por el auditorio y establecer así conexiones útiles para la comprensión de los acontecimientos de manera general, ya sean éstos representados o evocados. Esas son las reglas del juego sugestivo que los creadores nos proponen desde el principio de la representación. Pero no todo es tan simple, porque no asistimos sólo a la reencarnación de la historia mitológica, sino a su representación vinculada a la existencia de otras ficciones que igualmente operan culturalmente como referencias míticas localizadas, en esta ocasión, en el espacio polivalente y polifónico ( o polisémico ) del escenario teatral, lugar excelente para corporeizar los entes inasibles que viven la vida que les fue conferida y no la que, tal vez diferente, hubieran querido vivir, como sucede, por ejemplo, con los personajes de Parece Blanca, de Estorino, enfrentados al destino inexorable decidido para ellos por Villaverde.

Así el artesano de la historia induce los actos que acontecerán de inmediato, advirtiendo que se representarán en el teatro, con lo cual da pie al intercambio textual de materiales literarios y teatrales de disímiles características y orientaciones. Con su primera exposición, Dédalo alude a Segismundo y al verso enaltecedor de Calderón de la Barca en La vida es sueño y además nos sugiere ciertas proximidades con el Próspero de La Tempestad shakespereana, o con el inventor de utopías reconstruido por Raquel Carrió y Flora Lauten en La Otra Tempestad: “Anoche soñé con una República / de hombres que volaban y podían escapar. Repúblicas Aladas, qué sueño tan perfecto, / ancladas en las nubes de mi imaginación. “

Tras estas exposiciones, vendrán otras intervenciones destinadas a describir, narrar o evaluar los acontecimientos dramáticos y los personajes. Similares procedimientos son utilizados para presentar a los Ícaros, para explicar la evolución de los sucesos y la manera de ser tramados dentro de la fábula y, por supuesto, para explicar sus consideraciones sobre lo acontecido y la conducta seguida por los protagonistas de la acción:

Es su última confesión antes de abandonar la isla y el escenario a través del lunetario, entre los espectadores, al final del segundo acto. Así se cierra dramatúrgicamente la línea argumental expuesta y desarrollada por Dédalo, la cual constituye el eje fundamental de la estructura dramática de la obra. Línea central de la que se desprenden los recorridos individuales o colectivos de los Ícaros en su crecimiento y en su insistencia por escapar de la isla a instancias de Ariadna, quien secunda a Dédalo en la búsqueda de destinos ( o disfraces ) para la nueva oleada de “ángeles caídos”.

Y ha de recaer en las manos de Ariadna, otra vez transformada, la posibilidad de poner punto final a la presente -pero no única- representación de la historia abierta por Dédalo. Ella apostará por los Ícaros en favor de su propia redención en aras de hallar a su Teseo salvador, pero este motivo no será más que otro espejismo en el cual se pierde y confunde sus acciones con las de la fabulosa Electra empeñada en hallar a su hermano Orestes, aludido bajo las señas del Teseo implorado, operación abierta de apropiación y culto de los creadores hacia Virgilio Piñera y su avanzada obra Electra Garrigó.

“Ariadna: Ya no quedan torres ni cárceles en Creta. Ya Creta no existe. ( ... ) Entre

Norge Espinosa y Carlos Díaz han mediado ante nosotros la ceremonia de resurrección y muerte de Creta y sus habitantes. Han expuesto, hasta la reiteración, los detalles mínimos, los matices y el orden de los actos que han insertado en su nuevo tejido espectacular. Tejido que, como ya sabemos quienes hemos asistido a las presentaciones, se hace extenso y reiterativo, pues son demasiado copiosas las descripciones de las peripecias y no su acontecimiento mismo. Porque la estructura del mito seduce y atrapa a los artistas, hasta el punto de disuadirlos de la armazón de un proceso dramático que combine la retórica natural de la historia escogida, su evocación y su necesaria exposición narrativa, con la organización notoria, es decir, relevante, de las complejas contradicciones contenidas no sólo en la fábula original, sino en su reciente presentación, cargada de seducciones permanentes y aparenciales tendientes a obnubilar a los espectadores en su recorrido por la fábula-laberinto que la obra sugiere como basamento de su proceder lúdico.

Los personajes que son traídos al escenario tienen en común el enfrentamiento a Minos, el Rey despótico que los enclaustra, el encierro en el Laberinto y la acechanza del Minotauro. Estas tres fuerzas condicionan núcleos de acción potenciales porque evidencian la existencia de un conflicto latente para el cual deben hallar soluciones diferenciadas a partir de sus peculiaridades. Pero, al mismo tiempo, entre ellos existen divergencias susceptibles de convertirse, o mostrarse, en tanto enfrentamientos polares, como facilitadores del desarrollo del conflicto dramático a través de la acción misma y no de su recurrente evocación. No se trata de cambiar el cauce de la estructura dramatúrgica elegida, porque ésta, evidentemente, incorpora en su transposición de textos y estrategias composicionales, formas de tramar de la tragedia clásica mezclada con procedimientos realistas o de otros lenguajes más modernos o contemporáneos, en los cuales la acción no sucede mediante el choque directo de las fuerzas en pugna evidente, ni el conflicto funciona a partir de la resolución de un problema desencadenante. Pero, entre el encierro y la liberación urgida por la mayoría de los personajes de Ícaros, se debaten consistentes fuerzas que reclaman mayor ejercicio para los actos y los gestos concretos, divididas en los diálogos sutilmente dibujados o en los frecuentes monólogos expositivos de los personajes, entre los que destacan por su notable alargamiento innecesario, los momentos correspondientes a las apariciones de los Dédalos como Gepeto o como la Abuela de Caperucita, los cuales si bien ratifican las bondades histriónicas de Walfrido Serrano y Pablo Guevara -tema sobre el que volveré luego- poco favorecen el transcurrir de la acción, dilatándola sin una sustanciosa excusa.

Más equilibrio y variaciones entre las formas de exposición de los sucesos acontecidos, quizás conduzcan a la síntesis imprescindible del argumento del espectáculo, rebosante de justificaciones, sentencias, conclusiones hermosas y trascendentes que escasa oportunidad dejan a los espectadores para arribar por sí mismos a sus personales imágenes e ideas; las cuales pueden brotar por sí solas de la visón aristotélica de los mitos citados en la composición de la fábula nueva y de su representación lineal y unidireccional concebida a partir de la metafórica traducción de la literalidad del texto contemporáneo. Haciendo uso, por una parte, de los referentes operativos de las estructuras dramáticas propias de los modelos clásicos antiguos o de los más cercanos en el tiempo, activados por la escritura y por el espectáculo y, por otra parte, de las variaciones composicionales de un oratorio operático arcaico en el que los temas son introducidos, expuestos y reelaborados reiteradamente en función de la nítida evidencia de las ideas y de las implicaciones del lenguaje verbal tendiente a convertirse en un ejercicio retórico difícilmente superable por los recursos técnicos y expresivos del discurso teatral, cuyo mayor reto se halla en el hallazgo de soluciones eficaces por los actores, responsables últimos de la ejecución plena de la imagen escénica.

En medio del camino emprendido, considero necesario opinar que Ícaros, todavía oculta, sujeta, sumerge, más interrogantes y aseveraciones que las que en su primera temporada nos ha ofrecido. Por aquello de que las palabras a veces nos conducen más fácilmente a equívocos, no puedo dejar de insistir en la necesaria revisión a la que ha de sometérseles en la venidera vuelta al escenario. Será mejor decir menos y sugerir más, para superar las tentaciones de aclararlo todo, revelando no sólo las operaciones y los inventos realizados por los nuevos artesanos en el taller que es su teatro, sino sus maneras íntimas de pensar y establecer lecturas sobre nuestra común contemporaneidad, a partir de insospechadas estrategias para mirar otra vez la Historia; revisarla, asumirla y construirle nuevas estaciones posibles a los hombres y mujeres sencillos que cada día aceptan la convocatoria hecha desde el Trianón. Porque para ellos Teatro El Público ha trabajado siempre, precisamente, la nueva propuesta no ha de verse como el reverso de la moneda que contiene en la otra cara una proposición de tan significativa visualidad, sonoridad y extraverbalidad sugerente como lo es María Antonieta o la maldita circunstancia del agua por todas partes. Hallar el término medio, que nunca será el justo, naturalmente, es el reto planteado a Ícaros y a sus gestores. Pero eso aún está por ver.

Con la última aparición de Ariadna, desprovista de sus trajes y sus encarnaciones, se cierra la historia. Surgen, entonces, preguntas que no puedo posponer. ¿Por qué la derrota, la destrucción y la quietud? ¿Es que acaso tanta belleza, imaginación y esfuerzos unidos a las voluntades irrenunciables de los artistas que están frente a nosotros, no son razones capaces para aliviarnos de los dolores y las laceraciones históricas? ¿ Por qué tanto contraste y tanta inseguridad frente a las salidas posibles hacia otros espacios en los que podemos seguir construyendo nuevos puentes y caminos sin dejar de ser nosotros mismos, a pesar de las trampas que esta isla puede tendernos?. ¿Por qué tantas abdicaciones? Tal vez sean esas, otras relumbrantes predicciones del espejo que Ícaros quiere ser. Señales que reproducen con igual intensidad la luz que ilumina a los espectadores y a los artistas y crea imágenes encubiertas de nuestra movediza, inapreciable y cruda realidad: la misma o análoga condición provocadora de la dolorosa ceremonia en la cual el Ícaro de Madera y el Ícaro del Bosque, viejos y casi vencidos, se arriman al borde de las costas para presenciar los adioses a Creta. Bellísimo instante de teatro en el que se venera una vez más al Virgilio nuestro que padeció y defendió, como muchos buenos cubanos, el peso de esta isla, confesada por otros viejos apresados por los pánicos.

“Ícaro del Bosque: ¿Cómo pudimos envidiarlos a ellos, nacidos para volar? Alguien debe haber que no levante nunca un pie de la tierra, para que pueda admirar a los que vuelan, y saberlos hermosos. Lo que no pude imaginar nunca es que nos tocaría el miserable papel de sobrevivirlos. Es tan terrible envejecer y quedar sólo para olvidar una historia. Ahora mismo, ¿lo ves?, no recuerdo haber asistido al entierro de mi abuela.”

“Ícaro de Madera: ¡Adiós! Se van, se alejan, y no se despiden. Algunos nunca llegarán a esas costas. Pero prefieren arriesgarse. No quieren mirar atrás. ¿Quién quiere recordar el final de una historia donde ya todo está muerto?”

Coincido con Norge cuando dice en las notas al programa del espectáculo: “Borges, que amaba los laberintos, nos enseñó que todo libro no es sino eso: una extraña estructura de palabras donde no resulta demasiado difícil extraviarse, desesperarse. Un libro es un Mito. Un espectáculo se hace de palabras y cuerpos que buscan alguna salida. También un Mito. Pero para que se cumpla esa profecía los espectadores tendrán que atreverse a penetrar, con nosotros, esos muros. Y enfrentar al Minotauro, y desconfiar de Ariadna, o, como Teseo, dejarse seducir por ella. Quizás alguno de nuestros espectadores también desee un par de alas. Este espectáculo es una invitación al salto.” [6]

Y el salto pretendido está presentado no como una invitación aventurera o azarosa. Los artistas han situado primero el espejo frente a sí mismos, frente a su propio repertorio teatral. En Ícaros, como en espectáculos anteriores, aparecen citas o referencias a momentos de otras puestas en escena, útiles para reconocer el camino desandado por la tropa de actores y por el director. Especial significación alcanza, en este sentido, el monólogo de Minos que alude a los parlamentos de Calígula y su juego escénico con el efectista manto rojo que vuelve a ser, en este espectáculo, mortaja y contexto referencial de los símbolos cromáticos más evidentes en los emblemáticos discursos socialistas, subrayados aún más por el trabajo de maquillaje de Adela Prado que, en el caso del Dédalo interpretado por Osvaldo Doimeadios, revive la antológica caracterización del Lenin interpretado por Mario Balmaseda en el montaje de El carillón del Kremlin, por el Teatro Político Bertolt Brecht, a finales de los 70. En igual rumbo, advierto sobre la importancia concedida a la realización escénica de la ceremonia de la navidad en esta puesta, rica en oropeles y artificios que rememoran, por oposición, el cuadro navideño esbozado en la austera representación de Escuadra hacia la muerte, dirigida por Díaz en 1997.

Sin embargo, estas citas ahora no se manifiestan como subrayados explícitos, sino como rasgos sutilmente insertados en las líneas del trazado total del espectáculo en su persistente diálogo con la memoria iconográfica e ideológica del grupo y de otras experiencias teatrales cubanas de innegable significación histórica. Por eso, las fusiones intertextuales que en otros montajes dejan ver sus nexos como recursos expresivos notables, en esta oportunidad están engarzadas en el discurso fluido de la fábula desde el momento gestor del texto dramático y la mise en scene, resultante de la progresiva confrontación con los actores y de la autonomía del autor. Expresión madura de un intercambio raigal con el entramado contradictorio y seductor del torrente de metáforas que se entrecruzan en los caminos inevitables por los cuales los cubanos hemos expuesto, erigido y defendido de los reales molinos movidos por vientos arbitrariamente huracanados, los monumentos y las obras mayores o íntimas, perennes al cabo, en las cuales la cultura nuestra se ha hecho grande, propia, vital, hermosa y universal.

Quizás no sea ocioso, entonces, atrevernos a decir que tan peculiar, pero no inédita circunstancia, ha permitido conseguir dos unidades artísticas de valores interdependientes: el texto teatral escrito por Norge y el espectáculo creado por Carlos Díaz. Más allá de las aportaciones e intercambios oportunos que entrecruzan ambas entidades, quiero llamar la atención sobre el proceso que ha tenido lugar. Sin dudas estamos ante un buen ejemplo de escritura escénica, como ya he señalado antes, pero es necesario añadir que, en efecto, el texto dramático recoge estrategias creativas que el director ha utilizado con sistematicidad en sus puestas en escena, trae incorporadas sus exploraciones previas. No obstante, la realización escénica discrimina, al menos momentáneamente, material textual, como es el caso de la utilización de las proyecciones cinematográficas para mostrar las visiones del Minotauro, realizadas para el montaje por el director Pavel Giroud.

Visto desde cualquier otra perspectiva, este proceso de creación afirma el ejercicio del teatro de autor porque no abandona ni escamotea las identidades creadoras, ni del dramaturgo ni del director, quien, a su vez, ha ejercido en su trayectoria las misiones de dramaturgista o asesor teatral, comprendiendo el alcance posible de estos y otros oficios de la escena. El resultado armónico de tan fértil coincidencia artística se reconoce con nitidez en el espeso discurso de Ícaros y expresa la eficacia de un modelo dramatúrgico y de un modo de producción en el que intervienen la totalidad de los componentes decisivos del acto creador en el teatro. Por ello apreciamos un lenguaje escénico que exalta la riqueza literaria del texto dramático, activado como un recinto idóneo para verificar y diseñar probables relaciones argumentales, temáticas y formales sugeridas por los actores y el director. El texto al que he accedido no ha sufrido aún la depuración que quizás reciba después de su primera travesía por el escenario. Es de esperar que así suceda, pero, en su abundancia y densidad como literatura dramática, constituye una obra de innegables aciertos, sobre los cuales descansa la probabilidad de una mayor eficacia tras la conquista de la síntesis dramatúrgica, la cual debe hallar sus equivalencias indispensables en la revisión de la puesta en escena.

En nuestro panorama teatral son muy poco frecuentes los espectáculos de gran formato. Carlos Díaz se consagró desde sus primeras puestas a cultivar un estilo ampuloso y abarcador del complejo entramado escénico, explorado y utilizado en función de la lectura habitualmente alterativa de reconocidos textos internacionales y cubanos. Se aprecia en sus proposiciones escénicas un gusto insoslayable por el manejo abundante y liberador de la maquinaria de las tablas. Él es capaz de construir en la caja escénica disímiles mundos, casi inefables. Se le reconoce como un hábil artesano en la reorganización de los materiales, los espacios y los tiempos de la escena, para que estos sean habitados por los personajes y transformados por los actores. En Carlos hay oficio y sabiduría para provocar los encuentros deseados entre la teatralidad palpitante en los textos y las ficciones dramáticas que preexisten y perviven en los escenarios como cuerpos vivos que gravitan en órbitas concomitantes. Para esos encuentros que son sus espectáculos, Carlos Díaz mueve con destreza los hilos sumergidos con los cuales atrae a sus espectadores, convocados frecuentemente por la destreza interpretativa de los actores que le acompañan y por el virtuosismo probado de los músicos o diseñadores sonoros, diseñadores de vestuario, maquillaje y escenografía, diseñadores de luces, realizadores de atrezzo, sastres y costureras, operadores y constructores de tramoya, entre otros numerosos miembros del equipo creativo y de realización, presentes siempre de manera decisiva en sus producciones.

Ícaros no descubre nuevos signos en el leguaje espectacular de Carlos Díaz. En todo caso, resulta una obra que denota madurez en el ejercicio de composición escénica. Por la indiscutible vinculación entre el proceso de escritura del texto dramático y su construcción en la escena, se ha priorizado esta vez la preeminencia edificadora del verbo, para el cual se han creado entornos apropiados, sencillos y homogéneos que facilitan su lectura. Aunque la acción originaria de la obra se desenvuelve fundamentalmente en el laberinto, el director ha optado por presentar los sucesos en el mágico espacio del taller de Débalo.

El escenario como taller donde asumen cuerpo y aliento las ficciones dramatúrgicas. El taller como entorno natural donde pueden coexistir las ideas, los sueños, los alumbramientos, las certezas, las utopías, los proyectos, las visiones aún inalcanzables, las metas, las aspiraciones. El taller y la fragua. El taller: lo posible, lo ideal, lo real. El taller como ámbito natural para la fecundación, la emergencia, el cambio, la revolución. El taller para pretender y construir la perfección desde su estadio opuesto: la imperfección.

De ahí la importancia reveladora del espacio escénico y la visualidad del nuevo espectáculo de Carlos Díaz. La imagen del taller tiene la virtud potencial de conducirnos hacia la metáfora enriquecedora del laboratorio en el que han de surgir inimaginables escenarios y sucesos, porque allí todo es proyecto y permanencia. Alaín Ortiz asevera tales estímulos construyendo una escenografía móvil, mutante, despejada, liberadora. Antes que todo, Alaín edifica un escenario en el escenario para que pueda re-presentarse la fábula y para que en ese espacio se instalen las creaciones pictóricas y escultóricas del artista Regis Soler, quien inspira los demás elementos plásticos de la puesta en escena. Hay coherencia conceptual en este proceder que garantiza, asimismo, belleza y majestuosidad a la puesta y nos invita a pensar en la totalidad wagneriana del teatro con su sello operístico irrefutable. Porque la propuesta de Alaín Ortiz bien recoge los ecos del texto dramático y abre el tablado del Trianón hasta una profundidad, espesura y altitud de dimensiones improbables de acuerdo a las limitaciones de la planta física de ese espacio. No obstante, más allá de la invención de trampas que aluden a fosos y senderos subterráneos en los cuales vive amenazante el Minotauro, o elevadas salidas en el techo de la caja escénica, alusivas a mundos superiores o “altas torres” desde donde el poder se impone, el escenógrafo realiza casi ingenuamente la reapropiación de los espacios en los cuales los mitos fueron reencarnados por los actores antiguos, depositarios de los versos de los poetas creadores de soluciones que, cual deux ex machina, podían llegar por los caminos menos esperados. Por ello es lícito y certero el gesto creativo de Alaín Ortiz y de su compañero de travesía visual, Regis Soler. Ellos contribuyen al transcurrir del proceso dramático sin afanes ilustrativos. Más bien, dialogan con la fábula y traman paralelamente la evolución de sus construcciones escenográficas, dispuestas todo el tiempo a las mutaciones de los personajes. Y es que al final del universo fabricado por Ortiz y Soler, se hallan los actores. Para ellos, para su desempeño lúcido y para la narración lineal del argumento, se han concebido los espacios inasibles de la isla, el laberinto, el escenario, los continentes, el mundo y el teatro. También para ellos y para los personajes, los realizadores plásticos ensamblaron el entorno transformable donde se cuece la rebelión entretejida por Dédalo y Ariadna, rodeados por innumerables proyectos de artefactos alados que han de conducir a los Ícaros hacia otros destinos remotos, no precisamente coincidentes con los deseos del viejo Dédalo.

A la espectacularidad de la puesta, aportan Alaín y Regis un generoso espectro cromático que recorre desde la penetrante densidad del negro y los grises, hasta la brillantez resplandeciente del rojo, los blanco matizados y los ocres cercanos a la arena, la tierra y la madera virgen. Colores bien definidos por las líneas aventuradas y desbordantes que trazan en el espacio para ordenar los escenarios que cohabitan en el entarimado desnudo del Trianón, vestido a la frontal usanza italiana con amplios telones negros sobre los cuales las figuras atrapan la vida durante la representación, sin ocultar la fragilidad de los tejidos y la moldeable condición de sus texturas.

Al parecer, Ícaros fue producido en un estrecho vínculo de trabajo de su equipo creador. Quizás esta afirmación le resulte a muchos una verdad de Perogrullo, pero no voy a evitarla, porque es notable en el resultado de la facturación escénica del espectáculo la interacción delicada y meticulosa de cada uno de sus componentes visuales. Vladimir Cuenca, figura permanente en el staff creativo de Carlos Díaz, diseña esta vez una nueva aventura del vestuario. Como en ocasiones anteriores, hay abundancia y frondosidad en la creación de trajes y accesorios. Hay ropajes que caracterizan a los personajes y a las situaciones. Hay, más que en otras entregas de este diseñador con Teatro El Público, sentidos posibles en la indumentaria que perfila a los personajes. Intenciones y sentidos que traspasan la evidencia del color y de las líneas que con tanta frecuencia insinúan condicionamientos de carácter o sicologías registradas.

Cuenca es impecable en la concepción y en la limpia realización del vestuario que narra, ubica, extraña o enrarece las visiones de los personajes. Desde los referentes antiguos recreados en los ropajes de los Dédalos y Ariadna, hasta llegar a los uniformes de los Ícaros infantes, exaltados por el fulgor del rojo urgente o a sus posteriores disfraces, reconocibles por su misión simbólica inmanente, este artista de la escena y de las pasarelas entabla un fértil diálogo con los tiempos viables que confluyen en el presente de la acción central del mito que hoy se cuenta en la escena, luego de numerosas conciliaciones y alteraciones contenidas en la fábula diseñada por Norge Espinosa y Carlos Díaz. Esa es la razón por la que en Ícaros, los personajes no son vestidos por el diseñador, sino son acompañados por él junto a los actores hasta hacerse visibles unos y otros frente a los espectadores, a quienes deben convencer, atravesando tan exquisita y hermosa envoltura externa, marcadamente emotiva, con un ejercicio interpretativo visceral.

Para asegurar el impacto visual del espectáculo, Manolo Garriga se une al conjunto. Sus iluminaciones dejan ver un estilo propio al exponer grandes zonas de la escena a coloridas gradaciones de luz, en las cuales es factible hallar agudos contraluces azules entre los que se perfilan los rostros y las figuras por la caída justa de los trazos del blanco notorio que igualmente expande las distancias de la escena hacia lo alto, lo profundo o lo bajo. Sus luces son sutiles aunque, paradójicamente, resulten efectistas. Como todo el andamiaje artesanal de la escena, los proyectores están a la vista de los espectadores y, por tanto, el grave embeleso de la luz no disimula sus orígenes, o mejor dicho, sus fuentes. Las luces exacerban la naturaleza teatral de la representación, no sólo por su apoyatura al decursar dramático, sino por las sorpresas agradecidas que deparan a la mirada a ratos agotada de los espectadores.

Anteriormente he reconocido que uno de los soportes esenciales de la teatralidad de Carlos Díaz es la presencia activa, dinámica y expresiva del universo sonoro de sus espectáculos. Las modulaciones de la voz, el registro amplio y divergente de los timbres vocales en interacción alterativa con la sintaxis gramatical y el significado de las estructuras verbales y narrativas, así como la estrecha cercanía establecida entre las emisiones sonoras de los actores y su trabajo gestual y kinético, aportan, en conjunto, un signo distinto al ejercicio de los intérpretes y al discurso escénico abarcador de Díaz que, aunque fluye generalmente a través de los trillos sugeridos por los textos dramáticos, procura subvertirlos, explorarlos hasta límites inusitados, desacralizarlos, moverlos de sus pautas prefijadas, atravesarlos profunda o tangencialmente, según se presente la oportunidad, todo ello con el afán de crear opciones disímiles para atraer la atención de los espectadores hacia zonas de acción o temas que interesen particularmente al artesano de las imágenes y las ideas que es el director.

Por ello, no es de extrañar en Ícaros, la magnitud de su orquestación. Ulises Hernández, artista asiduo del equipo de Teatro El Público y responsable laborioso de la sonoridad escénica de Carlos Díaz en muchos de sus espectáculos más destacados, ha realizado nuevamente una verdadera composición dramatúrgica del sonido. Hay grandeza y pulcritud en la selección de la banda sonora que acompaña, ubica, recrea, dilata, aleja o sugestiona, como complemento, el decursar de los sucesos dramáticos. Su gestión, además de ilustrar determinados momentos a la manera tradicional, sitúa a la música, particularmente, en un plano preeminente en el devenir de los episodios significantes más reveladores del discurso total del hecho escénico. Sin embargo, quiero destacar el rol paradójico que, a mi juicio, cumple la elaboración sonora de este espectáculo, porque abundante y consistente es su presencia en la majestuosa representación de los mitos a la cual no sirve sumisamente, sino que procura con frecuencia subrayar contradictoriamente o vincular de modo explícito los nexos entre la esencia de la acción representada y el contexto de los espectadores. Se convierte en puente o referencia, se convierte en apoyo u obstáculo para penetrar en el laberinto de la historia, a la que se ofrece como soporte para completar su narración respetando las alteraciones estilísticas, la confluencia de fuentes, la mixtura de materiales y lenguajes, la diversidad y las divergencias de funciones que cada apropiación aporta al corpus de la representación.

Ulises ha hecho su propia lectura, ha compuesto, incluso, música original, y lo ha hecho, he ahí la paradoja, pensando, tal vez concientemente, en la fragilidad y la fugacidad de la imagen teatral. El mayor valor de su trabajo está en el carácter intangible de su presencia en la puesta en escena. Porque es cierto que la música –y permítaseme usar el término de manera global pues no me creo capaz de valorarla de modo más específico y técnico- es imprescindible cuando asistimos al espectáculo. Ella nos lleva por los vericuetos de la acción y nos sugiere el destino al cual pretenden llegar los personajes, los actores, el autor y el director, a quienes necesariamente acompaña al mismo tiempo. Y claro, la música y los sonidos entendidos así como un todo indivisible, valen como pórtico, andamiaje y última imagen abierta en el espectáculo. Son un pretexto para moldear la atención del espectador a partir del manejo de sus posibles implicaciones emocionales y con ello estimular otras lecturas potenciales de las visiones que se desencadenan en el escenario. Pero al final, la sonoridad de Ícaros, casi se nos pierde, se difumina, se escapa de la memoria, al menos aparentemente. Cumplidas las encomiendas dramáticas, la música se vuelve más inmaterial que de costumbre. Busca, quizás, sus propios paisajes naturales para poder ser, nuevamente, en toda la estatura de su natural condición previamente a ser invocada, traslada o arrastrada hacia el escenario. Antes de partir, no obstante, Ulises y Carlos le retienen el paso y acuden a Kelvis Ochoa, cantautor de actualísima impronta sobre la audiencia más joven, para relativizar una vez más el acontecimiento escénico y lanzarlo directamente a la inmediatez cotidiana en una operación resumen de rescate y replanteamientos de interrogantes e implicaciones ideotemáticas abordadas a lo largo del espectáculo, sometidas a una última apertura indagatoria y reflexiva que, a través de tan peculiar parábola, siembra en el público dudas e inquietudes respecto a la veracidad de los hechos evocados, destacando la ambigüedad, la ambivalencia y la pluralidad de miradas y conceptos que en ellos se encierran. Herencia pirandelliana, esta estrategia del director y del compositor, supera los tintes carnavalescos o simplemente festivos del espectáculo, relacionados, obviamente, con procederes de Díaz en montajes precedentes, y afirma este recurso expresivo como un indicador estructural básico de la noción y las funciones de la sonoridad en su identidad teatral. Así, de elemento estilístico, el gesto se convierte en método creativo de innegables connotaciones dramatúrgicas.

Semejante complejidad organizativa de sonidos y melodías, de ritmos y voces, de timbres y silencios, tiene que vibrar para el espectador a través del cuerpo tangible de los actores. Ellos han de hacer propia la partitura sonora del espectáculo desde sus registros individuales, lo cual constituye una parte indivisible del proceso complejo, tenso y hermoso del alumbramiento de sus personajes, porque estos se hallan engarzados a la partitura total de la fábula en la cual aparecen cumpliendo diversos roles. Se trata, por tanto, de un elemento esencial de apoyatura para comprender y realizar el trazado y la encarnación de los personajes en cualquier obra y, de modo singular, en Ícaros. Lo dicho, no solo por los fundamentos estructurales de la dramaturgia ya referidos, sino por el concierto espectacular de abarcadoras proporciones en el que aparecen para mostrar, fundamentalmente, el carácter alegórico que sustenta la identidad de cada uno, reunidos por el azar y el devenir inmanente del mito y las voluntades del autor y del director.

A diferencia de otros posibles modelos de personajes, los de Ícaros, no permiten a los actores recorridos por senderos sicologistas que favorezcan evoluciones y contrastes notorios en el comportamiento y en los procedimientos. Ellos son el sumun de múltiples y contradictorios “trozos de existencias”, como le gusta decir a Ariane Mnouchkine cuando se refiere a los caracteres de las obras clásicas y, por ende, no responden a un patrón fácilmente reconocible y accesible que potencie su inmediata traducción escénica. Dependen sobremanera del todo en el que intervienen. Aún cuando tengan sus momentos individuales de exposición, no pueden permanecer ajenos a la fábula oculta, a la vida sumergida que los relaciona en la presente circunstancia de la representación de una historia que, al construirse, se hace nueva y diferente, superadora de las instancias míticas precedentes. Será ésta, otra razón para estar dispuestos a intervenir armónicamente en el concierto sonoro que la poética verbal demanda y en la difícil evolución de las peripecias dramáticas reordenadas en el argumento de la obra, lo cual también se torna una señal a tener presente por Carlos Díaz al tejer el entramado profundo de la acción que han de reivindicar los actores y los personajes, de modo tal que se disuelvan aún más los nexos todavía visibles, innecesariamente, que unen sus participaciones en el desarrollo íntegro del espectáculo.

Mientras más alejada de las figuraciones realistas es la imagen de Ícaros, más difícil se torna la labor de los actores, pues sus funciones pueden parecer fragmentadas y utilitarias siempre y cuando no contengan la esencia del acontecer y del rol que cumplen sus personajes dentro del tejido de la fábula. Por eso exigen pericia técnica, amplio dominio de la escena y flexibilidad infinita para las mutaciones a las que han de someterse, como puede ocurrir en cualquiera otra obra, pero esta vez, marcadas por las exigencias de la acción directriz de Carlos Díaz y por las invocaciones de Norge Espinosa quienes han depositado en los actores sus primeras ojeadas de los personajes, para hacerlos crecer entre todos hasta llegar al escenario.

Reconocer, entonces, bajo tan peculiares condicionantes, el valor y las dimensiones del ejercicio actoral se torna una misión compleja y arriesgada. Me aventuro en esta empresa valorativa, más que todo, como un gesto de gratitud hacia los intérpretes y como parte de un compromiso por su labor imprescindible, desde mi condición de hombre de la escena que intenta mantener su “mirada a media altura” entre la platea y el escenario, convencido de la fragilidad y la transitoriedad de nuestros pasos en uno u otro espacio del teatro y de la necesaria pero no siempre bien lograda acción de preservación de la memoria. Mis palabras, en este sentido, han de verse sólo como un testimonio igualmente impresionado que sigue a los artistas en su paso del escenario al imaginario individual de los espectadores.

Para Yailene Sierra mis primeras reverencias. La única presencia femenina del elenco viene para confirmar la madurez, la serenidad, la seguridad y la ductilidad de sus dotes técnicas que la transforman en cada una de sus apariciones escénicas. No es ella una actriz que se “desdobla”, como suele decirse para salir del paso o para referir plurales formas de presentarse en los escenarios. Su Ariadna es etérea y concreta. Todo el tiempo juega con la dualidad y las sinuosidades que sus estrategias de acción le imponen. Aparece sutil o intespectivamente para sumergirse luego en el profundo magma de la fábula, conociendo que ella participa de una historia que es representada, es decir, que no acontece por vez primera aquí y ahora y, por tanto, su personaje actúa en función de la evocación, la narración, la exposición o el desarrollo pleno de los acontecimientos, los cuales confluyen en distintos planos de acuerdo a la misión que cumple en cada momento del proceso dramático. Yailene deja ver los límites y los puntos de cambio entre una y otra situación por las que Ariadna atraviesa, al tiempo que establece para el espectador un marco de referencia primordial al presentarse, desde el principio, como una actriz. Mediante esa condición, ofrece su cuerpo a las alteraciones que vendrán, precisando un modo de hacer que no repara en pueriles distancias entre una entrega épica o emocionalmente comprometida de su personaje, asumido como una preciosa piedra espejeante, enceguecedora, oscura, ligera y paradójica, identificable sólo cuando se es capaz de componer la imagen casi total del rostro divergente de Ariadna: la princesa maniatada, la mujer de muchas caras, la comediante indomable que atrae por su belleza y retiene luego el aliento del espectador más ilusionado ante la frialdad calculada de sus gestos y el amplísimo recorrido de su voz que seduce y empuja, que acompaña y arremete, que desnuda y exalta. Yailene anuda y deshace la acción continuamente y se hunde en el silencio tremendo del teatro, abriendo sus brazos para patentizar el reclamo emocionado de una próxima vez urgente. Yailene es emoción intencionada, es inteligencia teatral, es veracidad y ficción evanescentes.

Metas difíciles las de los Dédalos en esta puesta en escena. Están ellos a mitad del camino entre los dioses pretendidos y los hombres mortales que, al cabo, resultan ser. Pero los actores que les incorporan han de ir más allá de esas nominaciones, pues en el alargado camino de la fábula subirán a sus hombros otros personajes, con lo cual, la personalización de Dédalo, inventor de esta historia que se representa, supone la materialización de otras encarnaciones como son Gepeto, la Abuela de Caperucita, el Genio de la Lámpara e, incluso, hasta el propio Rey Minos. Alexis Díaz de Villegas, Osvaldo Doimeadios, Pablo Guevara y Walfrido Serrano forman un cuarteto de notables registros actorales. Integran un buen equipo porque cada uno aporta incorporaciones bien diferenciadas en cuanto a sus procedimientos y estrategias de composición de los fragmentos del Dédalo que, entre todos, deben encauzar. Y esas diferencias son fundamentales para reconocer las contraproducentes líneas que traspasan a este personaje principal armado escénica y dramatúrgicamente como una tríada inseparable encargado de complejas variaciones de la acción y de importantes tiradas verbales.

Alexis Díaz de Villegas es, hoy por hoy, uno de los actores más dúctiles, hechizantes, creativos e inteligentes que, intensamente, recorre nuestros escenarios y aparece dignamente en las pantallas de cine y televisión de forma naturalmente esporádica y extraña. Extraña porque en esencia, Alexis, más allá de sus potencialidades para los cambios y adecuaciones exigidas por los lenguajes, es un actor eminentemente teatral. Cada interpretación suya en espectáculos y colectivos diferentes bajo la conducción de directores disímiles le han permitido crear un diapasón muy amplio de imágenes, personajes, identificaciones y estrategias expresivas superadoras de cualquier esquema o reducido estilo interpretativo asociado a una poética escénica única. Alexis lleva en su cuerpo, lo que quiere decir también en su espíritu, incontables mutaciones, aportaciones y exploraciones que le facilitan, si es que de fácil se pudiera calificar su labor, crear personajes de tan divergentes signos. No hay duda que al verle en el escenario se le reconoce su preparación técnica forjada durante una trayectoria de abundantes estaciones fecundantes que, según mi memoria primera, están asociadas a las experiencias más renovadoras del teatro emergente en los 80, como lo fue el Teatro del Obstáculo de Víctor Varela y de otros proyectos investigativos y pedagógicos entre los que se hallan el Teatro de los Elementos, dirigido por Oriol González y trabajos con el maestro Vicente Revuelta en la Casona de Teatro Estudio, hasta llegar a sus apariciones imprescindibles en Argos Teatro y Teatro El Público. Sirvan estas referencias incompletas, solo como apuntes de una biografía creadora constante por las excelencias de sus resultados y por la amplitud del espectro que ya atesora como una valiosa galería de personajes perfectamente reconocible por los espectadores del teatro cubano en su tránsito de un siglo a otro.

A Ícaros, Alexis aporta su ductilidad y creatividad de manera tan notoria que difumina los contornos de sus anteriores apariciones en La Celestina, de Carlos Díaz o La vida es sueño y La señorita Julia, estas últimas dirigidas por Carlos Celdrán con Argos Teatro. Su Dédalo alcanza el aliento metafórico de la evocación dramatúrgica, en tanto es el menos tangible de las encarnaciones que aparecen en la escena, a pesar de la resaltada fisicallidad de su trabajo interpretativo. Su presencia transcurre, viaja, franquea los espacios de los personajes a los que debe dar vida, haciendo gala de sus pericias gestuales, sonoras, kinéticas y, sobre todo, de su innegable capacidad de seducir al espectador a través de la justa utilización de los recursos histriónicos. Alexis es pasión y medida. Es comprensión de su rol en el escenario y es, al mismo tiempo, visualización concreta de la imágenes que sustentan y a las que deben contribuir sus personajes, sin alardes técnicos ni premeditadas soluciones que resten ligereza y frescura a su difícil y atractiva presencia escénica. Con la voz es capaz de atrapar y a la vez destruir toda insignificante ilusión. Quizás por ello, por sus notables contrastes, con su Dédalo entona armónicamente en el trío de personificaciones que componen a esta alegórica presencia marcada por la rica ejecutoria de movimientos y figuraciones a las cuales responde en sus variadas misiones durante la puesta en escena. Precisamente, en esas potenciales oposiciones se halla el germen de sus restantes mutaciones en el Genio de la Lámpara y en el Rey Minos, estampas nítidamente dibujadas dentro de la estructura total del Dédalo al cual el actor muestra, cual personaje brechtiano, encargado de otras encarnaciones tejidas en el proceder íntegro de un único personaje responsabilizado con el levantamiento de la fábula que él mismo ha concebido para su presente representación.

Para muchos espectadores, el trabajo de Osvaldo Doimeadios en Ícaros puede significar una revelación. Para mí es una confirmación de la grandeza y las inexploradas potencialidades de otro de los más arriesgados actores contemporáneos cubanos. Advierto, con orgullo sincero, que a Doime –así preferimos llamarle en cercanía- le conozco desde su llegada al ISA, mágico lugar que nos unió por nuestra común condición de becados, y nos permitió compartir el descubrimiento de los caminos teatrales en su generosa abundancia y en sus carencias permanentes. Hasta esos años físicamente lejanos, pero afectivamente bien próximos para casi todos los que gastamos noches de sueños y aventuras en la Beca y, por supuesto, en las aulas de nuestra querida Facultad, se remontan mis primeras imágenes de este actor resistente a encasillamientos y conocedor de sus habilidades para interpretar géneros y estilos distintos aunque su presente reconocimiento popular se deba, fundamentalmente, a las conquistas en el ámbito de la comedia, entendida mejor por las manifestaciones de las variantes del humor escénico actual. Camino transitado por el actor inicialmente como un hobby tangencial hasta aportarle seriedad y oficio edificantes para experiencias insoslayables como las del grupo Salamanca, de la cual se desprendieron numerosos personajes herederos de los tipos populares metaforizados por nuestros comediantes vernaculares de siempre, en quienes Doime bebió procedimientos y modelos que ahora se afana afortunadamente en mantener vivos y abiertos a las nuevas contingencias creativas, sociales, históricas y culturales.

Antes de Ícaros, Doimeadios trabajó en el Tartufo, última puesta en escena de Raquel Revuelta con Teatro Estudio. Realmente allí le vi distante, tenso y atado a un personaje sujeto a exteriorizaciones muy evidentes y superficiales que muy poco pulsaron sus recursos expresivos. Sin embargo, en la puesta en escena de Carlos Díaz, el actor se ha enfrentado a un discurso totalmente subversivo en relación con sus anteriores trabajos. Ha interpretado a una entelequia mitológica carente de auxiliares resortes sicológicos o de acción sobre los cuales apoyarse para lanzar la construcción del personaje. Ha trabajado desde la metáfora hacia la metáfora y eso, indudablemente, para todos los actores de este espectáculo, constituye, en diferentes dimensiones, un verdadero reto de composición.

Doime ha hecho del suyo, un Dédalo deudor de un teatro operático o espectacular. Es un Dédalo insólito porque no desdeña ningún rasgo en el cual pueda hacer aún más grandes sus gestos, sus emisiones vocales, sus incisivas miradas y sus danzantes figuraciones corporales a través del espacio. De la historia que se representa el actor toma las fuerzas para enmarcar las connotaciones teatrales de los recortes de personajes que tiene necesariamente que hilvanar con sus pasos por la escena durante la representación. Así traduce la naturaleza del proceso dramático al hecho personal, solitario y específico del levantamiento de sus personificaciones escénicas, signadas inevitablemente por la intermitente ironía ambivalente de sus entonaciones sonoras, del subrayado de las acciones mediante gestos y ademanes y la oportuna contención del torrente emotivo que sus episodios le facilitan. Por eso hace tan dinámicas y vitales las imágenes simbólicas que descansan en el cuerpo teatral de Dédalo, el Genio de la Lámpara o el Rey Minos, compleja reincorporación de una imagen citada en el espectáculo que, como ya he señalado, se refiere al Lenin de Mario Balmaseda en El carillón del Kremlin, otro modelo operante en el camino virtuoso del actor. En Doime, una vez más encuentro oficio y mutaciones, rigor profesional y creativo, motivaciones y certezas de una carrera ascendente, plena, es decir, abierta al azar germinante, a la sorpresa y al riesgo necesario que similar empresa implica para los verdaderos artistas.

El Dédalo de Pablo Guevara transparenta teatralidad depurada y artesanía laboriosa de un hombre que gravita ejemplarmente sobre la escena. Pablo es un actor que carga un exuberante equipaje de figuraciones. Difícil e inútil sería desgajarlo de sus máscaras escénicas enarboladas desde el repertorio del Teatro Buendía. Con esas máscaras y esos procederes orquestados en la Iglesia y en otros muchos espacios, Pablo llega dispuesto a la aventura poética de Ícaros. Por ello no es fortuito reconocer que su desempeño alcanza cotas de plenitud y madurez a partir de un excelente dominio total de su presencia escénica. Crece y se achica con la ductilidad ejemplarizante de quien posee control del entorno espectacular en el cual opera creativamente y no como mero reproductor de soluciones o ejecutor de encargos establecidos a priori por la mano directriz. Sus momentos han sido tramados con sutileza y desprendida entrega, pero no debe dejársele tan solo en próximas vueltas al escenario, especialmente durante el extenso monólogo de la Abuelita de Caperucita que, si bien asevera las condiciones del comediante, llega un momento que las pone en peligro de descrédito por su gestionar reiterativo alrededor de una situación que ya ha sido deliberadamente revelada. Sugiero prestar mayor atención a la mesura y a la síntesis en este imprescindible pasaje de la obra para que no se disperse el hilo central de la acción en medio de manieristas y baratas ejecuciones unipersonales distanciadas del cuerpo profundo del espectáculo.

Bajo ese mismo peligro anda otro valioso actor que ha visto crecer y fructificar su labor creadora en el repertorio de Teatro El Público. Walfrido Serrano ofrece a Dédalo su talla de actor danzante con un holgado registro sonoro, lo que le permite brindarnos una verdadera incorporación de la mitológica evocación junto al viejo Gepeto, en el cual Walfrido recorre un camino demasiado prolongado que hace débil el desarrollo argumental y rebuscado innecesariamente su ejercicio actoral. Hay en el trabajo de este riguroso intérprete demostraciones fehacientes de naturalidad escénica, efectividad técnica y permanente atención sobre el espectador al que encanta mediante depuradas tácticas propias de un histrión que sabe muy bien conducirse a través de las revelaciones de sus personajes. En Walfrido es notable la fluidez y la espontánea emisión de un discurso verbal que acontece de un modo preferentemente teatral según la práctica a la cual Carlos Díaz nos tiene mejor habituados. Ello significa que la voz poderosa y singular del actor encuentra resonancias plausibles en su gestualidad y en la dimensión total de su estar y permanecer en la escena, agradecidos por los espectadores y, particularmente, por sus personajes.

Llegado al estamento de los novicios Ícaros, se revelan innegables disonancias en el discurso escénico. Cierto es que Georbis Martínez, como el Ícaro de Madera y Luis Mario Alonso, como el Ícaro del Bosque, otorgan al espectáculo momentos de exquisita elaboración teatral que dejan ver entereza, pulcritud, vigor, oficio naciente y fértil, vehemencia y creatividad permanentes en el trazado y en la clara realización de sus personajes. En ellos se encuentra hondura verdadera en la armazón de sus interpretaciones, las cuales resisten los constantes cambios a los que sus personajes son sometidos a lo largo de la fábula, mientras logran ejemplarmente combinar y solucionar las encomiendas específicas de sus caracteres y de la estructura abarcadora de la puesta en escena.

Georbis es la irreverencia y el desenfado puros. Es la mutación más contrastante, medida y de mayores repercusiones poéticas del espectáculo. Si bien Ariadna o Dédalo nos sugieren puntos de mira posibles para la historia evocada, el Pinocho iconoclasta de Georbis, igualmente, otorga otras perspectivas a la lectura de la fábula en la cual es engendrado, para la cual es levantado y en la cual ha de ver menguar sus irredentas actitudes. Lejano de fútiles y caricaturescas reproducciones, la oferta de Georbis se corresponde con la armazón expresionista de un personaje beneficiado por las alusiones de las figuras del gran guiñol, a las que el actor incorpora en una visible operación de síntesis, apropiaciones de modos de hacer típicos de los despóticos títeres de cachiporra o de las vernáculas presencias de nuestros arquetipos teatrales y sus bufonescas libertades, en alternancia justa con remembranzas dramáticas de mayor densidad. No sé si es apresurado afirmar que hay en Georbis un comediante de altos vuelos en pleno acto de gestación, pero lo cierto es que reconocerle como una promesa no es suficiente, ni justo, para la envergadura de sus entregas estilizadas bajo la guía poética de Carlos Díaz. .

Luis Mario Alonso ha logrado disponer una imagen escénica coherente, provocadora y bien centrada para su Ícaro del Bosque. La transmutación de la Caperucita Roja podía llevarle por el sendero facilista del travestismo externo, sin embargo él ha depositado su entrenado dispositivo técnico, moldeado en interpretaciones generalmente realistas o de matices expresionistas, en el cuerpo único y cambiante del nuevo rol. Su procedimiento demuestra tenacidad y sujeción al proponer un controvertido carácter de resonancias terrenales, fantasiosas y curiosamente absurdas en las que se mezclan las ficciones originarias del personaje con las nuevas circunstancias en las que se muestra a los espectadores, tendiendo puentes entre fabulaciones diversas y asumiendo, a la vez, una irreverente manera de actuar que establece conexiones, como ocurre con el Pinocho de Georbis, con los intérpretes vernáculos cubanos, asumidos ahora desde una visión desestructuradora que les permite a los jóvenes actores tomar recursos técnicos útiles para recolocarlos en el discurso expresivo de sus personajes, encargados con nuevas y, a veces, más complejas tareas escénicas.

Del restante grupo de Ícaros quiero reconocer la elegancia y la imaginería contaminante que Lester Martínez puso en el Ícaro de la Lámpara. A pesar de sus incursiones en el mundo audiovisual, Lester es un actor naturalmente escénico. Es el escenario el mejor ámbito para el despliegue de sus probadas y potenciales capacidades histriónicas. Gracias a las gentilezas de la tecnología del video pude ver su actuación, lo que me permitió confirmar que él es uno de eso pequeños hombres que crecen en la escena con acciones aparentemente insignificantes: gestos sugeridos que no se detienen con el movimiento corporal, sino que los aluden, los sugieren; matices y tonalidades mutantes para su voz que puede caer por momentos en planos monocordes; juegos armónicos con las emisiones de su buen decir y la búsqueda de sentidos profundos para las palabras y las largas exposiciones de propósitos y añoranzas insatisfechas. En Lester la técnica y el mando de sus potencialidades expresivas se conjugan con una natural capacidad, tal vez intuitiva pero eficaz, de fabulación y encantamiento para los espectadores a través de los personajes. Ícaros le propició una oportunidad nueva para seguir desarrollando su estatura de actor naciente.

Para los Ícaros de Roberto Álvarez, Leandro Sen y Ariel Díaz ha de haber reconocimiento y atención porque no solo vale el encanto de la figura humana, demasiado presente en sus incorporaciones incipientes, si no está acompañada al unísono por un ejercicio técnico más preciso que genere mejores usos para sus aptitudes físicas. Claro que palpitan en ellos potencialidades histriónicas notables, pero crear personajes teatrales supone la utilización de un arsenal técnico y expresivo que les otorgue veracidad y sugestión a sus creaciones al profundizar en el entorno y la savia, el espíritu y la carne de los caracteres, en función de la fábula y la noción de espectacularidad en la que han de llegar a los espectadores, mucho más difícil si se trata de una propuesta como la que nos ocupa en estas páginas. Pero es ese un estadio al que ellos pueden llegar, y llegarán quizás, si se imponen metas estimulantes para su propio desenvolvimiento profesional dentro de un oficio que, todos lo sabemos, es sumamente exigente y perentorio. Equivalente sugerencia me permito hacerle a Yacer Vila, Sergio Fernández y Ricardo Aranda quienes se hallan en notable desventaja con sus compañeros de escena.

Difícil resulta abordar en la crítica habitual el trabajo de los actores. Insisto en este tópico porque reconozco su ausencia indiscriminada en el ejercicio del criterio que tiene lugar entre nosotros, aún en ocasiones en las que no se puede prescindir de una mirada detenida sobre el tema, ni siquiera amparados en la subjetividad que esta valoración supone. Creo que es todavía más urgente plantearse el análisis como una problemática insoslayable en la medida que, con mayor o menor precisión y efectividad, han comenzado a poblarse los escenarios cubanos de actores de muy diversa procedencia y formación que en nada proveen a los espectáculos y al trabajo de los directores, responsables en buena medida de tal estado de cosas, de un aparato técnico profesional que haga perdurable las acciones a favor de la creación, la preparación y el desarrollo del oficio teatral. Ícaros es un ejemplo cierto, pero desafortunadamente no único ni aislado, de tan inconveniente confluencia porque, en este sentido, no puede hablarse ahora siquiera de la composición y el juego de estilos y técnicas interpretativas devenidas recursos expresivos manejados hábilmente por Carlos Díaz en producciones anteriores, apuntando un sello propio de encaminar el trabajo del actor dentro de su peculiar y distinguida teatralidad. Se trata, por el contrario, de una mezcla incongruente que no alcanza la altura necesaria para ser apreciada en igualdad de condiciones por todo el elenco y sus implicaciones en la puesta en escena, con la consecuente depreciación y, en ocasiones, el hundimiento de la metáfora escénica que, a toda costa, el director y una buena parte del reparto intentan crear y defender.

Cuando la luz generosa pobladora del escenario culmina su travesía sobre el cuerpo transcurrido de Ariadna, parece que el espectáculo va a terminar. La emoción asciende con el oscuro que pretende, paradójicamente, disuadirnos del estremecimiento provocado por las voces desgarradas de la actriz resistida a permanecer deshaciéndose en los escenarios de la Nada. Su obstinación no es un gesto desesperado o agonizante ante la inminencia de la muerte o del final promisorio de la representación; por el contrario, sus palabras anuncian un perenne canto de épicos contornos sobre la urgencia del encuentro imperioso con nuevos espectadores. Yailene, imbuida de una naturalidad desconcertante, ofrece la última imagen de Ariadna en el camino hacia la próxima estación de su emigrante permanencia, depositando en nuestras manos el reclamo de una convocatoria ineludible para que el teatro persista como una necesidad compartida entre los artistas y el público.

Ella, junto a los Dédalos que han dejado el escenario, o los Ícaros confinados a las cenizas o la quietud, volverá a las sombras de la escena o a la memoria fraccionada de quienes azarosamente han vuelto a cruzarse en su camino. No hay ritualidad venerable dispuesta para la despedida circunstancial. Solo es apreciable la tremenda soledad que, como metáfora y concepto, cubre el tablado del Trianón. Volvemos así, acompañados por Kelvis Ochoa, a la otra realidad en la que cotidianamente tratamos de salvar con denuedo lo mejor de nuestros sueños y creencias. Carlos Díaz suspende todavía más los hilos de la ficción teatral que ha enrumbado desde las imágenes primeras hacia instancias despojadas de falsas reverencias, en las cuales vuelven a cohabitar en tensa, pero vital armonía, los sesgos vernaculares con las elaboraciones formales y estilísticas de connotaciones artísticas más contemporáneas construidas en el albur que acerca los tablados diversos de nuestra ciudad y nuestra Isla.

La representación termina, pero la historia evocada no se agota. La dimensión mítica de Ícaros es indoblegable ante los rigores que sobre ella pueden ejercer el peso de la teatralidad o la inmanencia de las circunstancias históricas que le han dado a luz. En medio de los discontinuos avatares de los mitos a su paso por nuestros escenarios, esta obra resulta un cuerpo nuevo que abre sus brazos para alcanzar aquellas entregas preliminares en las cuales fábulas, héroes y heroínas arcaicas han ascendido a la altura contagiosa de nuestro entorno para explicarse y explicarnos la perdurabilidad y la antigüedad de los conflictos, las angustias y las enterezas que han sido sustancia e imagen de nuestro teatro a través de los años. Desde tan portentosa herencia, Ícaros se erige como un haz de evocaciones y referencias, que multiplica sus metáforas en las imágenes creadas por artistas de antológica obra o de compañeros de labor y gestación coetáneos.

Las palabras de Ariadna, su fuerza sugerida y su fragilidad constatable, hallan ecos recientes en la voz profunda de Ágave, cuando vuelve a la devastada realidad de su isla amarga, llevando entre las manos la cabeza de su hijo muerto por el desenfreno y la irracionalidad que han usurpado a las bacantes el poder lúcido para elegir un camino más justo hacia la liberación inaplazable. Y otra vez la isla y los hijos, otra vez la necesidad de rebasar los contornos y los límites. Otra vez la voluntad de elevarse y escapar hacia la luz, hacia el sol, como Zucco. Otra vez los adioses y las renuncias. Otra vez las despedidas y las aferradas permanencias a un tronco seco del cual pueden desprenderse, quizás, retoños imprevisibles. Otra vez la familia que se deshace por la distancia y se perpetúa en amarillentas imágenes, falsas perlas de un collar inservible o timbrazos asombrados de un teléfono caprichoso que nos comunica con la otra isla habitada en los exilios y la diáspora; habitada en otros rincones y en los mismos hombres y mujeres que palpitan en este pedazo de teatro que es uno y muchos a la vez, porque no se contenta con la alegría disfrazada ocasionalmente para el carnaval o las movilizaciones, sino que busca, con afán, compartir las culpas y los riesgos de todos los que hacen de la poesía una razón humana de constancia y transgresión, incluso, más allá del teatro.

[1] Para mayores detalles, consultar el artículo “Moscú: realidad y espejismo”, de Eberto García Abreu, publicado en la revista Tablas No. 3 de 1989.

[2] La cita es tomada del trabajo “El teatro cubano hacia otro paradigma” de Rosa Ileana Boudet Cao, publicado en el No. 94 de la revista Conjunto Julio-Septiembre de 1993 p. 55. Las palabras entre paréntesis son mías.

[3] Carrió, Raquel: Notas al Programa de Las perlas de tu boca y ver el artículo “Correr el riesgo de la imperfección. Último primer espectáculo del Grupo Buendía” en revista Conjunto No. 81 Octubre – Diciembre. 1989

[4] Ver “Lila: los jóvenes no están solos” de Eberto García Abreu en revista Tablas No. 3, 1986

[5] La cita pertenece al trabajo de Jaime Gómez Triana “Estrategias para alzar el vuelo: notas preliminares en torno a Ícaros (Con la letra de un tema de Kelvis Ochoa), el cual será publicado en la revista Tablas próximamente.

[6] Ver Notas al Programa del espectáculo escritas por Norge Espinosa Mendoza y para obtener mayor información sobre la trayectoria general del director y el grupo, consultar su libro Carlos Díaz: Teatro El Público: la trilogía interminable editado por Casa Editorial Abril. Ciudad de La Habana. Cuba. 2002

por Eberto García Abreu

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