PASOLINI EN FORMA DE TEATRO

por Norge Espinosa

 

        La primera evidencia es un cadáver, en un descampado de Ostia. Sobre ese cuerpo abandonado en los primeros días de noviembre de 1975, pueden extenderse otras pistas: algunos libros de poesía, prosa, entrevistas y actas de procesos judiciales; una serie de filmes polémicos por sus atrevimientos formales y conceptuales (la iglesia, el eros, la política, son algunos de sus blancos predilectos); y el presentimiento de un crimen cometido no sólo por motivaciones sexuales. Desde esa fecha hasta acá, el cadáver PPP no ha dejado de acumular nuevos síntomas de aquello que lo condujo a la muerte; confirmaciones de su peligrosidad y su carácter-problema. Menciono apenas algunos, conocidos entre nosotros: una película, parte ficción, parte documental, sobre el
asesinato de este hombre, proyectada junto a una retrospectiva
memorable en el Festival Internacional del Nuevo Cine de 1998; un
cuaderno de Alberto Acosta-Pérez, un poema de Rolando Sánchez Mejías en su volumen Derivas I..., una obra teatral del francés Michel Azama.
      Esta última evidencia, en manos de Argos Teatro, es un efectivo golpe escénico, una reproducción minuciosa de lo que puede ser, a casi veinte años del hallazgo del cadáver PPP, la persona PPP: el problema Pier Paolo Pasolini.
        El texto de Azama, uno de los más celebrados autores de su país hoy día, toma ese cadáver para deshilvanar a manera de secuencias casi fílmicas la existencia desesperada del poeta y cineasta italiano. Como Arenas, Reinaldo Arenas quiero decir, la experiencia de Pasolini es la de un carácter en pugna con las fuerzas más terribles: la voluntad de alguien que intenta hacerse un espacio aun a contrapelo de sí mismo.
      Homosexual y comunista militante, cineasta sin excesivo bagaje técnico pero dotado de una poética visual que radicalizaba los preceptos en boga, ateo pero no insensible al misterio católico, Pasolini, más que un ser humano, era una bomba de tiempo. Estalló en sí mismo, mucho antes de que la conjura para eliminarlo llegara a él bajo el rostro de Giuseppe Pelosi, en su última noche. La obra que dirige en La Habana de hoy Carlos Celdrán opta por un Pasolini casi mesiánico, espejo dramático del autor de Poesía en forma de rosa, que aparece en las escenas más rotundas de su vida como un apóstol de su credo particular, donde la belleza es otra forma del sacrificio y la verdad misma una forma de la belleza. Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, la pieza teatral, halla su virtud y su límite en esa perspectiva, a ratos hagiográfica, a ratos mucho más compleja de lo que se advierte en una primera lectura, redimensionada, afortunadamente, por el mesurado e inteligente trabajo de su dirección.
        Mesura e inteligencia no han faltado en otros empeños anteriores de Carlos Celdrán. Sin embargo, aquí me gustaría añadir a esos términos uno casi siempre ausente en la vida del teatro cubano de hoy: conciencia del equilibrio, del necesario balance entre los elementos todos que redondean una puesta en escena en tanto organización de algo que, en sí mismo, funciona como una maquinaria que produce símbolos con exactitud. Celdrán ha concebido la puesta desde el actor, como alter ego de la persona a la cual se refiere el texto mismo, y deposita en los intérpretes una dosis de confianza que a ratos extrañamos los que habitualmente vamos al teatro. Le basta, entonces, una superficie desnuda, cubierta de aserrín: imagen del descampado de Ostia, para
 organizar sobre ella la metáfora árida de la vida que nos va a relatar.
      Si en el empeño anterior, su revisitación de Roberto Zucco, Alain Ortiz creaba un espacio escénico que, de tan potente, devoraba parte de la puesta; ahora el mismo diseñador ha creado para Celdrán una caja negra de resonancias, donde la síntesis es también una textura, un concepto visual que enmarca el drama de los personajes, enfatizado por el manejo de luces creado por Manolo Garriga y el vestuario impecable de Vladimir Cuenca. El espectáculo pareciera comprender que su misión: exponer los hechos que condujeron a la muerte de un intelectual que persistió en la
búsqueda del riesgo, se logra desde el menor grado de énfasis, desde la proyección de una sobriedad donde la voz del actor es el color, el nervio, el éxito.
        Un actor que es, por suerte, el rostro múltiple de todo un conjunto donde la mayoría de los intérpretes avanza sobre la misma cuerda, en un tono único que no monocorde, en un arreglo físico que no desdeña el cuidado por la dicción o el trazo limpio del gesto.  Un actor que es, primeramente, Alexis Díaz de Villegas: un Pasolini posible, creíble, memorable. Ya en La Celestina, o La señorita Julia, en Segismundo ex-marqués o El trac, Alexis ha demostrado la excelencia de sus capacidades. Pasolini es un tamiz que le permite renovarlas, y en los monólogos, especialmente aquel donde su cuerpo dibuja contra la superficie de una mesa un juego de oposiciones que alterna con la dinámica de su parlamento, tanto como en las escenas donde dibuja el perfil de un homosexual que no es un estereotipo sino un carácter vivo, su talento se afirma en un nuevo crecimiento. Y un actor que también es Pancho García, por cuya aparición en este montaje habrá que felicitar a Celdrán, pues la capacidad con la cual este intérprete de larga trayectoria se integra a un elenco de menor edad, cataliza otras fuentes de seducción que el espectáculo muestra lúcidamente. Pancho, en sus cuatro personajes, es el mismo y no, se multiplica y metamorfosea desde algo que es virtuosismo puro, sin abandono gratuito, confirmándose como uno de esos actores para los cuales vale siempre la pena abrir una página de elogio. Y un actor que puede ser Jorge Luis Hidalgo, tenso entre esas dos fuerzas que son los ya mencionados, eficaz como balance entre uno y otro. Gracias a ellos, los demás miembros del elenco (Caleb Casas, un Pelossi mucho más bello del que en verdad asesinara a Pasolini; Fidel Betancourt, un Ninetto Dávoli que deberá ahondar más en el crecimiento de su rol y no solo en su ganada inocencia...) se mueven como un todo inteli-gente, en una puesta que me hace disentir de muy pocos detalles: un sofá prescindible, existiendo un banco de perfecta armonía con los elementos escénicos ya en el escenario; o la enunciación de algunos fragmentos que la actriz Ileana Rodríguez no consigue engarzar al tono de su difícil misión de Narradora.
        Yo quisiera, por último, convocar a La Habana para que no dejase de ver este montaje, que sin exceso ni pretensiones asfixiantes, coloca a la persona y no al cadáver PPP entre nuestras imágenes. Y confesar una vez más mi confianza en Carlos Celdrán, zaherida en los instantes donde su mano ha sido menos firme, pero nunca evaporada ni hipócrita, sostenida por la fe que me hace volver a sus convocatorias. Él, que desde el nacimiento de su grupo, pareciera buscar el tono justo que equilibre en un mismo plano el rango espectacular y el aporte del actor, ha conseguido en este montaje mucho de lo que se proponía en sus entregas anteriores. Este Carlos Celdrán reafirma mi voto por esos otros Carlos Celdrán a los que ya aplaudí o juzgué con pasión. Porque su Pier Paolo Pasolini, ahora mismo, me permite volver a los otros Pier Paolo Pasolini a los que también leí, evoqué, amé y amo sinceramente.