"Salvar una poética" un estudio de la investigadora y actriz Norah Hamze sobre MARÍA ANTONIA, de Eugenio Hernández Espinosa. ESPECIAL PARA ESTA WEB.

La lectura de María Antonia nos deja atrapados en el mundo singular de criaturas y orichas reales, auténticos y a la vez artísticamente elaborados, todo lo cual se sustenta esencialmente en la dimensión de fuerza conque Eugenio Hernández Espinosa ha construido la teatralidad y en la imagen que subyace en la palabra escrita.

Queda clara la verdad poética de los personajes, el vínculo de estos con los elementos rituales que impulsan y precisan la acción dramática y hablan de un código inviolable, sujeto a una tradición cultural de tan fuerte arraigo popular como la Santería que va a condicionar el discurso escénico.

María Antonia se escribe en 1964 y tres años después es llevada a la escena. No es de extrañar el desconcierto de espectadores ante el encontronazo con una tragedia, donde la vida y el destino de los personajes son conducidos por los orichas, acorde a los preceptos filosóficos y éticos de la Santería, cuya heroína es una negra huérfana, rebelde y bravucona, que reta su misérrima existencia y provoca a las deidades con inusual descompostura.

Una pieza donde van de la mano, la palabra coloquial desbordada de giros lingüísticos del mundo de la marginalidad, y la lengua yoruba del ritual mágico-religioso, como lengua artística de sorprendente dimensión humana, acoplada al lenguaje gestual, sonoro y a la imagen plástica de la puesta en escena.

Este acontecimiento suele ser más desconcertante si tenemos en cuenta que la nación cubana había recién iniciado cambios que no promueven la religiosidad en ninguna de sus expresiones, por contraponerse a los principios materialistas del marxismo-leninismo y por ser considerados refugios que ponen freno al desarrollo, alientan la pasividad, el conformismo y restan ímpetu en la lucha contra las adversidades.

La tendencia es proclive a contrarrestar todo lo que pudiera interferir en la edificación del nuevo modelo social y en ello se incluyen las creencias religiosas.

Con María Antonia, junto a la mirada crítica al pasado prerrevolucionario, aparece por primera vez en la escena cubana la exposición transparente del ritual mágico-religioso como tradición cultural viva y determinante en la cotidianidad de la gente humilde, sin esperanzas ni oportunidades, que durante siglos han convivido con sus orichas, alentados por las revelaciones de los babalaos o sacerdotes adiestrados en el arte adivinatorio del tablero de Ifá.

Aunque la historia que nos cuenta se remonta al pasado, en la relación texto-escena el ritual llega con una energía estimulante, movilizativa y sensorial presente. Esto incita a la controversia ideológica y estética que pondrá a muchos a favor y a otros muchos en contra.

Son momentos en que la nueva ideología política traza un modelo de sociedad que aspira a un ideal de ser humano diferente. En el intento por renovar la interpretación de lo cotidiano aparecen otros conflictos. Se pasa de la marginación por diferencias en los estratos sociales y raciales, a la segregación por filiación religiosa, política, preferencias sexuales u otras prácticas que intentan transgredir los límites impuestos por el Estado, que ha creado una homogenización social, sin sensibilidad para entender y aceptar la diversidad como factor decisivo en la identidad de una nación.

Según refiere Eugenio Hernández Espinosa, desde que el texto vio la luz en 1964 varios directores se interesaron por él y solo Nelson Door veía a María Antonia como una negra, los demás la ubicaban como mulata o blanca. Surgieron otras discrepancias por la prevalencia de un pensamiento dogmático y estrecho sobre la Santería muy propio de la época, que reconocía en ese mundo solamente atraso e incultura.[1]

En esos momentos Roberto Blanco estaba en África y ya había quienes consideraban que solo él podría dirigirla.

Comenta el autor lo asombroso de la manera en que captó de inmediato las esencias de la pieza y de su protagonista… y fue más allá. Quizás -precisa- haya influido el contacto con África y la lejanía, que le permitió comprender cuestiones de identidad, contradicciones, raíces, conflictos, que lo condujeron antes de iniciar el montaje, a realizar estudios de Fernando Ortiz, Lidia Cabrera, Lachatañeré… a frecuentar los bembés, los barrios marginados, ver el comportamiento en esas zonas, moverse con los santeros… y nutrirse de su contacto de trabajo con el Folclórico Nacional, donde casi todos eran creyentes y practicantes salidos de las mismas estructuras. Así fue descubriendo esa filosofía, avatares, contradicciones, antagonismos; la forma en que se da el amor y la muerte. Solo así, en 1967 pudo recrear poéticamente ese mundo con la distancia suficiente para una mirada crítica.[2]

Roberto Blanco, maestro de las tablas, agudo investigador del arte de la representación e incesante aprendiz, atento a la mirada del autor, desentraña las nuevas profundidades que a través de la condición humana y la vida de los personajes propone.

Su periplo por África, algunos países europeos y su estancia en el Berliner Ensemble –donde se pone en contacto directo con el teatro de Brecht- le aportaron las vivencias necesarias para comprender que cada pueblo tiene su propio teatro, en virtud de sus necesidades de comunicación, cuyos orígenes están relacionados estrechamente con la religión. Esa convicción lo lleva a decidirse por María Antonia.[3]

Cuenta con la ventaja de partir de la originalidad y solidez de una obra ritualista iluminadora, en la que se desatan fuerzas, se estructuran elementos reveladores de la legitimidad de códigos y signos de otra poética que cautiva por su trascendencia. Un texto que se erige como soporte fundamental de la puesta en escena y le permite imbricar procesos de creación y otros lenguajes con los que puede romper convenciones escénicas.

María Antonia germina a partir del ritual mágico-religioso en el que se inserta la fábula. Desde una estructura que propone la identificación reflexiva sobre el medio social y su protagonista, el autor establece cierta distancia, una posición crítica, privilegiada también por Roberto Blanco en el montaje, valiéndose de técnicas brechtianas que supo asimilar en el Berliner Ensemble, y sabiamente poner en práctica a través de recursos explícitos tratados con derroche de creatividad y de otros que orienta de modo seguro hacia la sensorialidad.

Roberto Blanco ya había logrado fraguar un estilo sustentado en experiencias y vivencias en relación al mundo objetivo de su trabajo como actor y director de una sólida formación, y en el ilimitado talento y dinámica conque construye una realidad escénica.

En la labor de montaje de esta pieza se introduce en las profundidades del mundo de marginalidad elaborándolo artísticamente desde el diseño, la sonoridad y la actuación. Aprovecha la carga filosófica sobre la que se erigen los sistemas adivinatorios de la Santería, que sumerge al texto en otra dimensión poética y se ampara en recursos que le permite, escapar a la total identificación de los intérpretes con los personajes y sus conflictos, tomar distancia, someterlos a una enjuiciamiento crítico y llegar de ese modo al alma de los espectadores, en quienes se induciría una actitud similar.

Configura el montaje a partir de variantes combinatorias de prácticas escénicas extratextuales refuncionalizadas como la danza, las ceremonias rituales, los toques y la música, para dialogar desde una postura mucho más contemporánea. Sabe aprovechar las pautas ritualistas en la actuación y utiliza el trance como forma de creación extracotidiana, con toda la carga energética, mítica y épica, fusionado a un código gestual de signos y otros recursos expresivos en los diversos lenguajes, que enriquecen y garantizan la comunión sensorial y física entre intérpretes y espectadores.

Una puesta que estuvo resguardada por un celoso trabajo de equipo con unidad de pensamiento y propósitos respaldando la labor del director, incluído el propio autor y honorables creadores entre los que se cuentan Rogelio Martínez Furé como asesor, María Elena Molinet diseñadora de vestuario, Leo Brower en la creación musical, Manolo Barreiro, escenógrafo, Santiago Alfonso a cargo de la labor coreográfica, Magaly Bosch en la producción, y la competencia del Conjunto Folclórico Nacional integrado totalmente al influyente elenco.

La solidez conceptual y formal que sustenta el montaje y el riesgo que ha estimulado la innovación, afirman el atractivo de Mará Antonia en 1967.Un estreno “escandaloso” en ese momento, al no aceptarse el reconocimiento del ritual mágico-religioso que sustenta el discurso de la obra como expresión cultural auténtica y como lenguaje comunicativo y artístico.

Contenidos nuevos alcanzaron formas novedosas de expresión. El director de escena supo canalizar sus experiencias vitales, su aprendizaje en África y Europa y toda la información recogida moviéndose en el espacio social y cultural de los marginados, para recrearlas en una puesta cuyos presupuestos estéticos no han sido superados, sino más bien perdidos.

No resultó difícil para alguien que desde el principio sabía muy bien a dónde orientaba su montaje, decidirse por Hilda Oates; una hermosa actriz negra con mucha energía, descendiente de jamaicanos, no identificada con la tradición religiosa afrocubana, muy hábil y sagaz para aprenderse los bailes, cantos, sumergirse en el ritual… y con alta sensibilidad al apresar el aliento trágico y la verdad emocional de María Antonia desde una prudente distancia. Así pudo conducirla por caminos estéticos para conseguir la épica y la poética de la heroína y no dejarla en la chata recreación de una típica negra de solar habanero.

Obtener estos resultados en su totalidad en el ámbito nacional en 1967, ha sido una hazaña que solo el genio de las tablas Roberto Blanco en una labor grupal de creadores tan preclaros en ese momento podía alcanzar.

La apertura de los años sesenta del pasado siglo propicia la ruptura con prejuicios estilísticos y temáticos. Se abre el espectro de la tragedia cubana, que ya ha quebrantado límites para apropiarse de un mito, ha roto normas estructurales aristotélicas y asimilado referentes de la “subcultura” como parte esencial de cubanía, lo que da lugar a nuevas variantes de vinculación de la escena con los clásicos griegos. Personajes, situaciones y conflictos se involucran en espacios inusuales a partir de patrones de conducta que rigen en ese medio y son determinantes en la existencia del héroe o la heroína.

Eugenio Hernández Espinosa, con el aliento liberador que el momento histórico propicia, crea una heroína que pertenece a un mundo condenado al abismo. Voltea la mirada al pasado que de alguna manera era y sigue siendo presente. Se apodera de las reglas de la tragedia y asimila la ritualidad afrocubana, añadiendo a la tensión dramática propia del género, la intensidad y sensorialidad de deidades que van a desplazar a los antiguos dioses.

Cuando María Antonia llega a la escena, ya para el teatro ha sido notable el aporte del ritual de la Santería, pero nunca con el protagonismo que aquí consigue, involucrándose hasta presidir todos los acontecimientos y decidir la trayectoria de los personajes, cuyo comportamiento se condiciona a la cualidad de hijo de uno u otro oricha.

El hecho de ser la protagonista una impetuosa y transgresora mujer, nos pone frente a un conflicto de género dentro de la obra, que la colocará en contradicción antagónica con su amado Julián y con la comunidad que la ha engendrado, donde impera el machismo y las relaciones de dominio-sumisión hacia la mujer. Ese mismo conflicto se da a nivel de los espectadores por ser una heroína trágica de desmedida irreverencia, rebelde, desafiante y negra, con la prevalencia en esos años de un imaginario condicionado históricamente por el reconocimiento de la marginalidad como espacio donde se cultivan y cosechan todos los males sociales; y la negritud como signo de inferioridad e incapacidad en todos los sentidos.

Se produce una ruptura total. Un cambio de perspectiva en la creación de esta heroína que desde sus inicios se está precipitando hacia su trágica muerte. En ella se da claramente un aspecto en el que se sustenta la heroicidad trágica según los postulados aristotélicos, relacionado con el estado de error en que permanece la protagonista todo el tiempo y la posesión de atributos como la belleza, sensualidad, desbordamiento de pasiones que expresan su alegría y disfrute de la vida, coraje fuera de lo común conque enfrenta la adversidad, alma vulnerable y tierna… rasgos conformadores de un carácter que la vuelve tan seductora y le garantiza el éxito en muchas coyunturas de la vida, a la vez que la empuja al fracaso.

Todas las pasiones humanas desenfrenadas de María Antonia se unen al ritual, y la suma de sus acciones por libre elección la conducen a la caída necesaria, pero su brío, soberbia y pletórica energía prevalecen sobre el mito en esa fusión, cuando poseída por Ochún, canta, rumbea, se abanica, suelta los zapatos, se desnuda y reta a Carlos para que la apuñale y se cumpla su voluntad de morir.

Por la forma en que el autor ha estructurado la tragedia desde el principio en relación a la ritualidad y la manera en que se apodera de las reglas del género, el momento de clímax en relación a lo opción de la heroína, transcurre con la tensión dramática que se requiere, y se agudiza al fusionarse con elementos propios del ritual mágico-religioso para proporcionarle la intensidad espectacular que reclama una pieza, que desde el prólogo ha transitado por vibrantes momentos ceremoniales y de conmoción.

Esas esencias tan bien recreadas y comprendidas por el director de escena y no así por muchos espectadores y otros creadores en los años sesenta, son mejor asimilados hoy con un imaginario diferente en virtud de las transformaciones y su incidencia sobre el individuo en nuestra realidad.

En una sociedad donde existen todavía las María Antonia… no apartadas en los espacios de exclusión, si no, en cualquier habitad selecto del país, con formas de vida que tienen un código moral, estético y una conducta determinada, pues apartando aspectos negativos de esa cultura de marginalidad, prevalecen otros, sustentados sólidamente en la filosofía de los barracones, de los solares, de la colectividad, la unión para afrontar contingencias diarias por sobrevivir y por hacer prevalecer los principios y la dignidad que conducen a un dolor profundo como el de María Antonia.

Con esta tragedia contemporánea la protagonista rompe el esquema de la mujer negra en el teatro precedente, y se nos revela como una rebelde mujer (negra y pobre) desafiante, osada, irreverente, que no acepta las reglas impuestas por la tradición en la comunidad; que lucha con los medios que le permite la sociedad cubana de los años cuarenta del pasado siglo, por llevar una vida consecuente con sus sentimientos en un mundo sin oportunidades.

Es una mujer que ama con pasión. Concentra en su cuerpo y su espíritu la voluptuosidad de una raza que la vuelve siempre insatisfecha…y en actos de impotencia y rebeldía cambia de pareja como la hembra insaciable que necesita calmar el fuego que la consume.

La heroína se yergue con toda la riqueza y fortaleza atesorada en su resistencia, en su aspiración de encontrar un espacio de libertad; en su estatura de guerrera, portavoz de una clase que se debate entre la vida que no acepta y otra que anhela y sabe no existe para ella, en un mundo marginal por definición y marginado por relaciones de poder.

Toda la obra contiene en sí misma la ritualidad y la tradición religiosa africana. Parte del mundo legendario; del mito de la diosa de la fecundidad, de las aguas dulces y del amor en el panteón Yoruba. Es como Ochún, lo que le confiere una fuerte carga semántica; llena su jaba de viandas, de calabaza y fruta bomba. Como ella es coqueta, alborotadora de hombres, mujer dura, sensual, voluptuosa y transgresora, llevada por el amarillo color de la Diosa y la larga y pesada cola donde carga su pesante vida, que no está dispuesta a seguir arrastrando.

Imagen esplendida e imborrable de una trágica heroína. Espíritu cargado de arrogancia ante los suyos y de ingenuidad hacia sus verdaderos problemas. Llama ardiendo, generosa y “nauseabunda”; hembra de ébano capaz de matar y de morir, irrumpe en la escena cubana, con la sagacidad de sus creadores para recrearla poéticamente en ese espacio vital sumergido, que la dota de una vida resonante e imperecedera.

Con el paso del tiempo se ha llegado al reconocimiento de esta obra como contribución duradera que ha originado un proceso revolucionador. Y así como las heroínas clásicas se han movido con el decursar de los siglos, las nuestras deben alcanzar la movilidad que el paso de los años, el curso de la vida, el acontecer social, la evolución del teatro y la consumación congruente del fenómeno interactivo entre la escena y los espectadores en el momento actual, reclaman.

Roberto Blanco creó sus propios modelos y ha inspirado a otros, facilitándoles el encuentro de sus modos característicos de expresión. Acercar a María Antonia a los escenarios actuales implicaría, ante todo, desafiar la novedad inicial de 1967, aún cuando -con toda justicia- influya en la creatividad.

Sus conflictos -todavía presentes- forman parte de las contradicciones y avatares de estos tiempos. Las desigualdades, la discriminación racial, la marginación por diferencias y el colonialismo cultural sobreviven en la conciencia de amplios sectores, con una valoración equívoca de lo que auténticamente conforma el desecho del mundo marginal, y lo que hemos recibido como legitimarios de una tradición cultural de siglos marcada por la exclusión.

María Antonia es una herencia clásica que no debe quedar detenida en el tiempo en que fue creada. Puede ser readaptada a nuevos contextos de recepción para dialogar con los espectadores de hoy sin que se abarate, tergiverse o desdibuje la imagen que proyecta como entidad poética y simbólica de un espacio cultural de marginalidad.

Los variados aspectos que han sustentado la eficacia teatral en la escena de María Antonia transitan, además, por la empatía establecida entre autor y director -que equivale a decir entre Eugenio Hernández y Roberto Blanco- en la fusión de intereses y diáfana relación de trabajo para edificar una ficción, cuyos presupuestos estéticos mantienen su vigencia porque se afianzan en los valores esenciales de un mundo tan distante como próximo; tan privativo y común a la vez.

Un acontecimiento que en 1967 con su presencia en la escena nacional, determinó la existencia real de María Antonia, heroína trágica por excelencia del teatro cubano, viva, palpitante, que impacientemente espera ser rescatada, confiada en la osadía de quienes se arriesguen a salvar una poética, con el favor que conceden las condiciones sociales y culturales del momento actual.

- Hernández Espinosa, Eugenio: María Antonia, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1979.

[1] Entrevista.

[2] Extraído de su exposición en la entrevista ya citada.

[3] Lo expresa categóricamente en la entrevista concedida a David García Morales para Tablas No. 1 del 2003, p.36