aparecida en la monografía "45 años de Teatro Estudio", editada por el CNiAE, Ciudad de La Habana, agosto de 2003. 

En febrero 12 de 1958 un grupo de artistas —ocho en total—, algunos con bastante experiencia obtenida en las pequeñas salas teatrales de La Habana (Ernestina Linares del grupo Prometeo, Sergio Corrieri del Teatro Universitario, Raquel y yo que habíamos comenzado en ADAD) unidos a otros jóvenes lanzamos un manifiesto en el que expresábamos con relación a nuestro movimiento teatral que: «con el decidido e irrevocable propósito de contribuir a su justo encauzamiento, un grupo de nosotros, al descubrirnos y confiarnos las mismas preocupaciones por nuestra profesión, y por nuestro pueblo, hemos acordado unirnos y formar un nuevo grupo teatral, al que hemos querido llamar Teatro Estudio, para analizar nuestras condiciones de medio, culturales y sociales; para escoger las obras, seleccionándolas por su mensaje de interés humano, y para perfeccionar nuestra técnica de actuación, hasta lograr una definitiva unidad de conjunto, de acabada calidad artística, según los modos económicos modernos, que nos capacite para ir ayudando a fomentar un verdadero teatro nacional, donde se den cita los actores, autores, directores y técnicas de nuestro país».

En realidad el grupo había comenzado a gestarse desde octubre de 1957, fecha en que iniciamos reuniones y análisis de nuestra problemática social y cultural y en la que ya se nos planteó la necesidad de perfeccionar nuestra técnica de actuación para lograr un conjunto artística que fuera capaz, con sus obras, de contribuir a la comprensión de los problemas nacionales.

Por ello afirmábamos también en nuestro Manifiesto... «esperamos crear de este modo una conciencia apropiada en nuestro público, hablar a nuestro pueblo, como él espera, y tiene todo el derecho de exigir, de sus necesidades, de sus alegrías y tristezas, en fin, de sus intereses, ya que es con él con quien hemos de dialogar necesariamente».

Nuestra primera experiencia fue la representación de Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O’Neill, en la sala Hubert de Blanck. Esta primera confrontación de nuestro trabajo con el público tuvo una notable acogida, tanto por parte de éste como de la crítica especializada (ARTYC), que le otorgó todos los premios correspondientes al año 1958 (mejor dirección, mejores actuaciones femenina y masculina y mejor escenografía).

El viaje... contribuyó a cimentar el trabajo futuro de nuestro colectivo. En agosto del mismo año abriríamos una Academia de Actuación de igual nombre situada en la calle Neptuno No. 510, que tenía como objetivos fundamentales la formación y captación de nuevos miembros que se integrasen al trabajo del grupo y que contribuyesen a su desarrollo.

En el año 1964.

El triunfo de la Revolución fue una conmoción muy grande para nosotros. Desde las primeras semanas de enero de 1959 iniciamos estudios de marxismo en un círculo del que formaban parte los miembros del núcleo inicial, así como otros jóvenes estudiantes de la Academia de Actuación que con el tiempo devendrían en integrantes del Grupo. En Abril del propio año lanzamos un segundo manifiesto dirigido a la opinión pública y a los artistas en particular, en el que luego de hacernos una autocrítica en la que expresábamos «el divorcio que había entre nuestra preocupación estética y la función social del teatro», situación que se nos esclarecía gracias a todo lo que acontecía en nuestro país, nos comprometíamos a realizar un teatro más militante que planteara los problemas que Cuba enfrentaba. Subrayábamos, también, la necesidad de tomar una posición social tal que nos permitiera plasmar en obras artísticas la época gloriosa que comenzábamos a vivir. Consecuentemente organizamos debates con teatristas de otros grupos e hicimos lecturas de obras cubanas y latinoamericanas de temática social, algunas de las cuales serían estrenadas en los meses siguientes en la Sala Ñico López de Marianao. Fue también fruto de esta etapa el segundo estreno de Teatro Estudio de El alma buena de Se Chuan, de Bertolt Brecht, en el palacio de Bellas Artes. Fue un verdadero acontecimiento en nuestro medio. No sólo se trataba de la primer posibilidad que tenía el pueblo cubano de acercarse a la obra del gran dramaturgo alemán, sino que además su mensaje profundamente revolucionario impactó grandemente en el público. Teatro Estudio lograba un segundo éxito pero sobretodo se insertaba más de lleno en el acontecer político de nuestra realidad.

El Triunfo de la Revolución significó para Teatro Estudio como para todos los artistas de las diversas expresiones, la posibilidad de desarrollar un arte al servicio del pueblo. Atrás quedaban para siempre los grandes esfuerzos que habían hecho tantos teatristas durante las décadas de seudorrepública en medio de la indiferencia y el abandono de los gobiernos de turno. Su trabajo quedaba como una base imprescindible para los años futuros, trabajo que ahora desarrollaríamos con todas las condiciones, con todas las posibilidades que la Revolución nos daba.

Comenzamos nuestro trabajo con el método Stanislavski y en el 59 lo enfrentamos con el método de Brecht. Tuvimos serias dificultades al principio, pero poco a poco la experiencia nos mostró que las diferencias entre uno y otro no los hacía tan distantes. Nuestro trabajo técnico actual es una saludable combinación de Satnislavsky y Brecht y podríamos agregar que hemos experimentado continuamente con nuevas concepciones en nuestras puestas en escena.

Para seleccionar a un actor en un papel juegan circunstancias muy diversas y depende del espectáculo en sí mismo. Partimos de las exigencias de la obra y tratamos de que en el reparto de papeles hay siempre un aprendizaje para actor. No tenemos molde preciso: se trata de que el actor aprenda, se desarrolle, sin que por estos propósitos se atente contra los objetivos de la puesta en escena y del mensaje que queremos transmitir con la obra. A veces el físico determina un papel y a veces es la capacidad de comprensión del papel que el actor puede alcanzar.

Durante mucho tiempo el grupo ha seleccionado su repertorio atendiendo a muy diversos factores, pero podemos afirmar que ha sido siempre —como regla general— la búsqueda de una temática social la que ha primado a la hora de decidir las obras que llevábamos a la escena.

Hemos estrenado muchas piezas cubanas de autores importantes, y de autores jóvenes son muchos los ejemplos que podríamos citar a lo largo de estos veinte años; también obras universales del teatro moderno y del teatro clásico. El teatro clásico español, por ejemplo, ha sido reiteradamente puesto en escena por Teatro Estudio; en atención a la importancia que debemos dar a lo que constituye parte importante de nuestras raíces culturales. Del teatro moderno es Bertolt Brecht uno de los autores cuyas obras han sido representadas con más frecuencia.

Del teatro latinoamericano hemos presentado obras de Argentina, Colombia, Chile y Perú; de Cuba, de nuestros autores, hemos ofrecido una gran cantidad de obras; la línea cubana en nuestro repertorio ha significado casi el 50 % de nuestra producción. No podía resultar de otro modo si se tiene en cuenta que la creación del teatro nacional era y es uno de los objetivos fundamentales de nuestro grupo. Autores de países socialistas han enriquecido nuestro repertorio: Maiakovski, Gorki, Brecht... próximamente estrenaremos Los diez días que estremecieron al mundo, bajo la dirección de Yuri Liubimov.

La planificación de nuestro repertorio siempre ha tendido a que prevaleciera la tendencia del tema de la obra. Es decir las obras deben tener una actualidad relacionada con problemas nuestros, con problemas presentes. No nos preocupó mucho el hecho cultural si no estaba relacionado con una problemática que estuviera vigente, que fuese actual. Aún las obras clásicas se han escogido por su relación con el presente. Siempre nos preocupó el hecho de representar obras del teatro cubano que rescataran nuestra tradición teatral del siglo XIX y en muchas puestas se ha logrado esto.

El desarrollo artístico de nuestro grupo se caracteriza, sobre todo en los últimos años, no por una línea expresiva única sino por varios vínculos íntimos y profundamente por la técnica de Brecht y Stanislavski, de que hablábamos antes.

En mi caso particular siempre me gusta replanteármelo todo frente a una obra. Trato de no ser convencional. Claro que a partir del replanteo inicial cada puesta en escena para mí es una búsqueda y siempre conjugando dos factores de la obra o el texto en sí y la realidad objetiva y social del momento en que va a ser representada. Aún en las reposiciones esto ha funcionado y casi siempre han sido elaborados de nuevo a partir de las circunstancias que prevalecían en el reestreno. Ejemplo pueden ser las dos versiones de Madre coraje... La primera significó para nosotros, más que nada un aprendizaje imprescindible del método de Brecht y la segunda varios años tarde resultó, en cuanto puesta en escena, algo mucho más cubano y por lo tanto más accesible al público nuestro.

Para nosotros la falta parcial de recursos en algún momento dado no ha sido un problema sino un reto. Siempre hemos logrado superar la situación. En el teatro lo que no puede faltar es el actor y hacia el desarrollo de su máxima capacidad ha sido encaminada nuestra dirección. El resto no es esencial.

Desde un inicio el grupo se preocupó por la extensión teatral. Ella nos ha permitido una relación más estrecha con el público y ha contribuido a desarrollar la conciencia de nuestros actores en lo que se refiere al medio, al tomar contacto directo con los trabajadores de otros sectores de nuestra sociedad. También ha contribuido la extensión a desarrollar a muchos de nuestros directores y actores.

El contacto con el público siempre verifica si el camino que hemos tomado es correcto. En debates con éste hemos visto y confirmado la gran capacidad de nuestro pueblo y su alto nivel ideológico para señalar y discernir las cualidades y defectos de nuestros espectáculos y, por lo general, siempre tienen una gran dosis de razón.

Habría que considerar como obras significativas: 1) Viaje de un largo día hacia la noche, porque fue nuestro arranque y porque dio los primeros frutos de los que es un trabajo colectivo; 2) El alma buena de Se Chuan, porque fue el primer Brecht representado en Cuba y porque tuvo una enorme acogida en aquel año efervescente de 1959. Luego vendrían muchas otras: Fuenteovejuna, nuestro primer clásico; La noche de los asesinos, nuestro momento de teatro cubano en ámbitos internacionales; Contigo pan y cebolla, primer gran éxito de público con una pieza cubana. Es difícil clasificar en este sentido, porque lo importante en el teatro es el éxito artístico y de público, y en este caso hay muchos títulos más. El éxito, por ejemplo, de Algo muy serio presentado recientemente nos ha enseñado cuan necesario se hace el desarrollo de un teatro crítico-musical.

Nuestra debilidad ha sido la dificultad de mantener una coherencia en medio del continuo cambio y desarrollo del proceso de nuestra Revolución. A veces hemos estado al día con ella y otras veces nos hemos quedado detrás.

Nuestra mayor fuerza ha sido perseverar y mantener el grupo por encima de todas las dificultades. Creo que Raquel es la más meritoria en este aspecto. Su tenacidad y capacidad para luchar por el grupo son ejemplares.

Para el Grupo es natural que los éxitos se reciban con gran satisfacción y hasta con entusiasmo. Yo particularmente he aprendido mucho con los fracasos. Por ejemplo, cuando dirigí El baño, de Maiacosvski, padecí mucho pero me di cuenta que esta obra me había mostrado un cierto anquilosamiento en el plano del teatro realista que hasta entonces había realizado y que tenía frenada mi imaginación creadora. Este fracaso me permitió estudiar nuevas imágenes teatrales y nuevos conceptos del teatro. Cuando el éxito viene muy seguido, siempre tiendo a sospechar que me estoy deteniendo y que necesito buscar más.

Nuestro aporte ha sido modesto pero creo que hemos desarrollado a muchos artistas y que a ellos el grupo les ha creado una conciencia y una inquietud ideológica, lo cual es muy importante. Al público hemos tratado de darle una panorámica general del teatro desde los clásicos hasta lo experimental.

Considero particularmente a Fuenteovejuna como uno de los mayores logros.

Continuar trabajando tratando de mantener una altura acorde con el desarrollo ideológico y político de nuestra Revolución y de nuestro pueblo.