Pasolini o el enaltecimiento de la dignidad humana
por Vivian
Martínez Tabares
No es primera vez que
Argos Teatro y
Carlos Celdrán se empeñan en el montaje de un texto de autor francés
contemporáneo –empeño que abre una vía de actualización en cuanto a una rama de
la dramaturgia internacional no demasiado al día entre nosotros en la escena,
como tampoco lo está la propia. Antes fue
Roberto Zucco, de Bernard Marie Koltes, memorable puesta de 1995, aún dentro
del Teatro Buendía, en la cual el sótano de la iglesia ortodoxa griega, que
ocupa el colectivo del que Celdrán formara parte, era el ámbito ideal para las
fugas del rebelde personaje y para la dimensión marginal de su existencia. Aún
recuerdo las memorables actuaciones de Félix Antequera como Roberto Zucco, y de
Orestes Pérez Estanquero como el Viejo, en medio de la atmósfera precaria y
llena de teatralidad que alcanzaba aquel espacio alternativo.
Luego, el año pasado, con Argos
Teatro, el grupo que dirige desde 1996, Carlos remontó Roberto Zucco con un
grupo de actores jóvenes y trabajó otros resortes más ligados a una visión
realista, desde la cual se tendían puentes fecundos hacia problemáticas
conocidas por los jóvenes cubanos, que la siguieron con entusiasmo como la
primera vez, y que fue distinguida con el Premio Villanueva, como una de las
mejores puestas en escena estrenadas en Cuba durante el año 2003.
Ahora es Michel Azama el elegido, sin
dudas uno de los más interesantes dramaturgos franceses actuales, el autor de
Cruzadas, Ifigenia o el pecado de los dioses, Aztecas y Ángeles del caos, entre
otras obras que hablan de la violencia, la marginalidad social o la guerra, el
autor hijo de francés y catalana que ha vuelto con insistencia sus ojos hacia la
América Latina y ha dictado talleres de dramaturgia y sostenido un intercambio
regular que se ha visto reflejado en su obra, el hombre antiguerrerista que
sigue defendiendo una utopía y un espacio para la esperanza, que denuncia el
orden del mundo contemporáneo basado en la mentira y en la manipulación, y que
ha optado por el compromiso político, sin descartar releer el marxismo, para
hablar de lo que nos escandaliza de la realidad.
Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini
es la pieza de Azama que Celdrán y Argos han decidido para introducirlo en Cuba.
El texto, escrito en 1984 y referido a hechos de los años 70, ha sido respetado
hasta el detalle, sólo se le han añadido algunos pasajes breves extraídos de la
obra literaria y de los diarios de Pasolini, reflexiones y confesiones que en
todos los casos refuerzan sus posiciones ante la vida, y otros de una clara
intención contextualizadora, que en boca de la narradora sirven para ubicar en
tiempo y espacio cada una de las escenas, un subrayado que resulta de la
investigación emprendida por el grupo en torno a la figura del polémico
personaje histórico, que no aparecen como parte de las muy mínimas acotaciones
en la pieza original.
La pieza es deudora del teatro
documento de Weiss, con esa notable síntesis con que se resume la esencia de una
vida a través de encuentros con distintos personajes y de la representación de
alguno de los juicios a que fuera sometido, interrumpidos por pasajes de
filmaciones, en una estructura que debe también al montaje cinematográfico y que
dialoga así con el propio lenguaje del realizador del séptimo arte que fue
Pasolini.
Vida y muerte... comienza con la escena de interrogatorio a su presunto
asesino, el amoral Pelosi, y cierra con la escena del crimen, como una
reconstrucción documental minuciosa, a la que se superpone la lectura por parte
del juez del veredicto forense. Azama se borra, se funde detrás de los
parlamentos del artista que admira y con el que comparte ideas y posturas, y
Pasolini aflora, está ahí como una presencia autónoma. Al leer o escuchar los
parlamentos no sabemos muchas veces si son exactamente suyos o fruto de la
recreación del dramaturgo que lo hace centro de su obra.
La puesta de Carlos Celdrán elige un
espacio amplio, abierto, despejado, en el que un gran cuadrado de aserrín sirve
para recrear la arena de la playa, los escenarios adustos de los procesos
judiciales o el apartamento de Pasolini, con muy pocos cambios que se realizan a
la vista del público. Una narradora, vestida sobriamente de rojo, está atenta a
nuestra llegada, aguarda a que nos acomodemos e introduce la representación.
Alain Ortiz diseña tres entradas con una suerte de pasarelas truncas en posición
diagonal, una al fondo y una a cada uno de los lados, que sugieren a nivel
proxémico cierto disloque, cierta mutilación que metaforiza la imposibilidad del
artista para alcanzar una vida plena, a pesar de su enorme talento y de su
vocación liberadora, y que corporeiza las tres dimensiones de su existencia
abordadas por el texto: la política –fue activo militante del Partido Comunista
Italiano y expulsado por su condición de homosexual--, la judicial –en veinte
años fue víctima de treintitrés procesos por sus novelas, artículos y filmes,
censurados y luego reivindicados por premios y reconocimientos tan
contradictorios como los de la Oficina Católica de Cine--, y la intelectual y
privada, que revela su pasión por la creación, la entrega al arte y a la defensa
de sus ideales, el amor por la madre, el afecto hacia el compañero elegido, la
búsqueda del amor.
La aridez, o mejor, la apertura del
espacio, que refuerza la luz blanca en las escenas de enjuiciamiento y que
alterna con matices para los intercambios más personales, propone una
aproximación sin dobleces, sin máscaras ni subterfugios al tema de la
intolerancia y la segregación hacia el otro, y la puesta en un alegato límpido
por el derecho a la diferencia, que se focaliza en un tema sensible, el del
homosexualismo, no reprimido como lo fuera en los años 70 pero tampoco entendido
ni asumido por el discurso oficial dentro de una cultura en la que sobreviven
patrones machistas y, por eso mismo, atrincherado como una suerte de guetto en
el que esa condición pasa defensiva y forzadamente a un primer plano en la
proyección del individuo, y banalizado desde posturas defensivas reduccionistas,
que a la larga se vuelven asociales. Pero el superobjetivo del montaje va más
allá, enfilado hacia la defensa de la libertad de elección humana y a la
validación de un mundo propio, no reñido ni excluyente con otras posturas
sociales e ideológicas.
Alexis Díaz de Villega encarna un
Pasolini a la vez sobrio y soñador, apasionado libertario y que se sabe
condenado al sacrificio, campesino de origen y artista cosmopolita que se ha ido
refinando en un proceso de aburguesamiento. El actor sabe matizar la
contradictoriedad del artista y del ser humano, con defectos y virtudes. Los
rasgos de su sensibilidad más pura, ligada al compromiso ideológico, se expresan
en los parlamentos en que defiende sus ideas, con expresiones que alternan la
inocencia y la rebeldía, y llegan al clímax poético en una escena de la puesta
que alcanza una dimensión casi ritual, cuando rescata el carné del partido
quemado por el antiguo camarada que viene a reprocharle su conducta inmoral y
que para excluirle, asume y cita como argumento el discurso mediático, y luego
de reafirmarse en sus convicciones –“A pesar de ustedes soy y voy a seguir
siendo comunista.”-- sepulta la tarjeta roja en la tierra que prepara para
sembrar, como una especie de acto de protección sagrada, como un voto de
esperanza germinal y redentora.
Pancho García, actor invitado de la
Compañía Hubert de Blanck, sortea bien la alternancia en la representación de la
Eminencia Gris del Gobierno, el Diputado Pagliucca, y el Psiquiatra. En la
cuerda floja, a un paso de la caricatura, sabe mantener el equilibrio en aras de
una postura crítica que desenmascara personalidades falsas –acomodadas,
defensoras de una moral cristiana y burguesa, y aferradas a las ventajas de su
cargo, o con amaneramientos que sugieren preferencias sexuales no asumidas y
ocultas en el closet-- y alcanza su mejor momento con el Fiscal de Roma, que,
poderoso y seguro tras el poder de su autoridad, no obstante parece regodearse
sin querer con los vicios que ataca, al enumerarlos con grandilocuencia ambigua,
como si los saboreara, y revela también con sutileza una cara oculta tras tanta
perfección.
José Luis Hidalgo encuentra en la
conducta física signos de incomodidad, como una forma de encarnar al miembro del
Partido que censura a Pasolini, que contrasta con la sobriedad del Juez. Caleb
Casas resuelve también con eficacia en su proyección gestual y psicológica el
comportamiento elástico, arbitrario y oportunista del muchacho de barrio que se
ha ido prostituyendo hasta caer en lo más bajo, convertido en instrumento útil y
chivo expiatorio de fuerzas reaccionarias que le manipulan. Ileana Rodríguez, en
su primer papel sobre el escenario –se ha desempeñado hasta ahora como asistente
de dirección de Carlos Celdrán y ha asumido diversas funciones técnicas en
propuestas anteriores--, tiene ante sí el difícil reto de comportarse con
naturalidad de cara al público, lo que consigue con una cuidada dicción, aunque
a veces la traiciona cierta afectación en el tono. Y el joven Fidel Betancourt,
como Dávoli, sale airoso en el duelo “cuerpo a cuerpo” con Alexis; no obstante,
la falta un poco más de seguridad en la decisiva Escena 11, en que comunica al
otro su cansancio y su decisión de casarse y donde Pasolini resuelve la ruptura.
Y aunque está pautada en el texto, a través de una única intervención suya, su
presencia en la Escena 1, tal y como ha sido concebida, resulta un tanto formal.
Desde la austeridad material y la
precisión de cada intérprete, comprometido con la mente y la carne en cada rol,
la puesta defiende un teatro de la verdad, y elige para el desenlace una mirada
nada ingenua, en la cual en vez de lo oscuro de la circunstancia ambigua de la
muerte, opta por revelar y juzgar a los que considera los verdaderos culpables.
A la vez, invita a pensarnos a nosotros mismos, como una propuesta escénica de
enaltecimiento de la dignidad humana.
(Fuente:
CUBARTE)