Sistema Informativo Automatizado
de la Actividad Escénica Nacional
por Haydée Sala Santos
l presente artículo está
basado en un trabajo, mucho más extenso, que también está en planes de
publicación. Hemos querido resumir aquí sólo los aspectos elementales para el
conocimiento y aplicación del proyecto –tal y como en la práctica ya se viene
haciendo- por diferentes instituciones escénicas, en diferentes puntos del
país.
El objetivo de este sistema es permitir el control automatizado de la actividad teatral a nivel nacional, basado en la definición clara de los conceptos esenciales que a continuación desarrollamos.
I. La actividad teatral:
Para el estudio del movimiento teatral, como conjunto de fenómenos y procesos concatenados orgánicamente en un sistema dinámico, tenemos que, partiendo de las características esenciales de la creación artística teatral, por una parte, y de los objetivos específicos trazados en su desarrollo por la otra, definir los indicadores fundamentales cuya medición haga posible, ante todo, el conocimiento del estado de la actividad en un momento dado, así como su tendencia de desarrollo.
Algunos de estos indicadores, en cuanto son reflejo de las características esenciales de la creación teatral, deben poseer estabilidad, lo que haría posible la comparación del estado de la actividad en diferentes momentos, es decir, la medición de su desarrollo. Colaboraría, además, en la búsqueda de las causas de su florecimiento, estancamiento o retroceso.
La dependencia de ciertos indicadores de objetivos socioeconómicos trazados, implica el cambio en la prioridad de unos u otros, según las necesidades y las circunstancias concretas.
Es imprescindible conocer profundamente la actividad teatral, en su extrema complejidad, para elaborar los principios fundamentales de su dirección y los mecanismos organizativos que estimulen su desarrollo. La efectividad del sistema de mecanismos establecidos, en su conjunto, y si fuera necesario, cada uno de ellos en específico, debe ser objeto de medición; por ello hay que definir los indicadores de la compleja cadena de dependencias de índole social y estética y determinar cuales son los fundamentales.
Los indicadores solo pueden encontrarse en la realidad, en la vida misma, para que por su validez influyan en las transformaciones y en los objetivos propuestos.
Los indicadores en el arte poseen un aspecto cuantitativo que se estudia con ayuda de los métodos formales, en particular, matemáticos. El aspecto cualitativo en cambio, alcanza la mayor complejidad y multiformidad al vincularse a todo el sistema de relaciones sociales en su característica esencialmente estética. El aspecto cualitativo es el más complejo, pero también el más importante en los estudios de las actividades artísticas y, desde luego, de la actividad teatral.
II. Características esenciales del teatro que definen sus indicadores fundamentales:
La creación teatral posee características específicas respecto a las demás manifestaciones del arte.
El arte teatral es por su esencia un arte de carácter colectivo. El teatro es una relación viva entre lo que acontece en la escena y el público. No puede salirse del marco del espectador y existe siempre “aquí” y “ahora”. La creación y el consumo del arte teatral se produce de manera simultánea y directa. La relación de trabajo de los creadores con el espectador es más estrecha, inmediata y efímera que en otras artes. Cuando cae el telón al finalizar el espectáculo, el hecho artístico ha terminado y es imposible su repetición idéntica. El teatro es además el reflejo artístico de su época y de la vida en el tiempo y lugar que le tocó existir.
Reiteramos la esencia colectiva del teatro. En la pintura, la creación literaria, etc., pueden producirse como creación individual a solas, el disfrute estético de su obra se efectúa posteriormente y en otro lugar sin que sea necesaria la presencia del creador. El arte cinematográfico aunque tiene carácter colectivo también disfruta de estas posibilidades, es decir, ha de ser consumido por generaciones venideras y trasladarse a lugares lejanos sin la presencia indispensable de sus creadores.
A.Z. Iufit, nos brinda un modelo convencional de teatro que puede servirnos para el análisis inicial de la actividad teatral. Él prevé tres partes:
· El proceso productivo-creador que incide en la formación de los valores artísticos -el que se crea en el trabajo de mesa, ensayos, etc., la búsqueda y el perfeccionamiento de la imagen artística-.
· El producto, el resultado del proceso productivo creador -la escenificación de la obra, la puesta en escena que en cada función el grupo teatral reproducirá ante el público-.
· El proceso de percepción de este producto -el consumo por el público del espectáculo artístico-.
La anterior división debe verse solo como un esquema; el teatro como la vida no es estático se encuentra siempre en un estado de movimiento ininterrumpido y multiforme. En la realidad el producto terminado- la puesta en escena- sigue perfeccionándose en cada función en el proceso de confrontación con el público, en la percepción. En ese momento se produce una interacción y enriquecimiento mutuo entre el colectivo creador y el público.
De aquí derivamos una característica esencial del teatro: solo en el arte escénico existe esta indisoluble unidad dialéctica de vínculos e influencias directas e inversas entre artistas y público.
Por su contenido económico la creación concreta en el teatro –los espectáculos- se incluye en la categoría de servicios: El efecto útil de los servicios puede consumirse solo en el proceso de producción; no existe como objeto de consumo ajeno al mismo.
III. Propuesta de indicadores de la actividad teatral. Su medición:
La medición cuantitativa y cualitativa de la actividad artística en general, y en particular de la teatral está muy lejos de haber sido resuelta; pero la necesidad de ir logrando indicadores que en un afán de perfeccionamiento vayan acercándose a la posibilidad de reflejarlos en la actividad creativa del teatro, nos obliga a pasar por el proceso de prueba y error, y a acometer esta tarea.
Calidad y cantidad.
Para que el arte teatral cumpla su misión en el desarrollo social general debe, en su proceso de evolución continua, aumentar cuantitativa y cualitativamente.
La producción artística teatral debe ser actual, enriquecedora de la conciencia; esto implica calidad.
A su vez, ha de lograr paulatinamente y cada vez más la incorporación de las distintas capas sociales a la participación de este arte; aquí tenemos el concepto de cantidad.
Para lograr aumento de cantidad y calidad del trabajo teatral profesional, son necesarios recursos humanos, talento artístico y recursos materiales; además y sobre todo, trabajo sistemático que desarrolle adecuadamente estos talentos.
El número de colectivos artísticos teatrales debe crecer, deben nacer nuevos ; pero también y como ley lógica del proceso. algunos colectivos deben desaparecer.
La cantidad de público y su estructura social ha de cambiar, ampliando cada vez más el radio social en que incide el arte teatral.
La cantidad de trabajo establecida en forma racional del actor y del colectivo, repercutirá en aumentar las posibilidades de participación de un mayor número de espectadores, así como en la variación de la estructura social de los mismos; pero más importante aún, debe incidir en la propia calidad que se desarrolla solo en la practica concreta.
En el arte teatral el talento y la capacidad creadora, son indispensables; la preparación del espectáculo en general y específicamente los ensayos lo son igualmente, pero la experiencia concreta, el contacto directo con el público- la representación- es insustituible.
El sistema organizativo, por tanto, debe relacionarse dentro de un proceso orgánica y racionalmente constituido donde, desde la base organizativa económica y material debe ascender hasta el producto terminado y revertirlo en valores artísticos y espirituales
A. El colectivo teatral como indicador:
La célula básica indiscutible del movimiento teatral nacional es sin dudas el colectivo teatral: Es el productor del hecho artístico, la obra teatral, la puesta en escena, el producto artístico que consume y disfruta el público.
El colectivo teatral está integrado por el trabajo estable y sistemático de un grupo de creadores que debe estar unido fundamentalmente por ideales estéticos comunes y regulados en su conducta por normas éticas que propicien la atmósfera moral necesaria, favorecedora de los logros creativos artísticos. El director del colectivo y el consejo artístico deben encauzar las iniciativas y objetivos creadores de todo el grupo para que este se desarrolle en una línea artística definida.
En su trabajo individual cada artista prepara su rol, construye su personaje, por eso al afirmar que el colectivo teatral expresa en cada obra y en su repertorio el conjunto de ideas estéticas que los une, no podemos olvidar la necesidad de que en el mismo puede desarrollar cada artista su individualidad creadora. La idea del colectivismo comprendida incorrectamente puede dañar la creatividad individual y atentar contra los resultados creadores colectivos.
En el arte escénico se impone por lo tanto el equilibrio de dos conceptos sabiamente conjugados en la práctica estabilidad y renovación.
La estabilidad significa la unión voluntaria de diferentes individualidades creadoras, bajo líneas estéticas comunes, un trabajo estable y sistemático que al integrarse se plasma en valores artísticos concretos: el repertorio vivo del colectivo.
La renovación se refiere a que el sistema organizativo permita la movilidad de algún integrante, es decir, el cese del vínculo laboral con el colectivo cuando ya no haya identidad en los intereses artísticos, y la posible entrada de nuevas personalidades artísticas con mayor identidad en sus intereses estéticos. Los grupos artísticos deben nacer, pero también debe considerarse natural cierta renovación paulatina e incluso, hasta su desaparición o muerte definitiva.
El colectivo teatral puede considerarse asimismo como un hecho económico, pues ocasiona gastos a la vez que proporciona ingresos. La compleja estructura teatral necesita por tanto, mecanismos organizativos y de dirección de carácter sistemático que respondan a su complejidad y al carácter de sus objetivos estético-sociales.
B. Función, representación y actuación como indicadores:
Al estudiar en la práctica el trabajo del colectivo artístico podemos definir tres indicadores de carácter cuantitativo que aparentemente, pueden identificarse, pero que miden aspectos muy distintos de la realidad, los términos lingüísticos utilizados, desde luego, no son importantes -pueden encontrarse otros más adecuados y variarse-. Lo importante es definir esos indicadores en sus tres distintos significados. Nos referimos a : función, representación y actuación.
La función como indicador: Es territorial y refleja la cantidad de espectáculos ofrecidos a la población en un territorio definido, no importa si estas actividades son realizadas por colectivos artísticos de la región, de otras provincias, o del extranjero. Es un indicador útil para medir la oferta artística a la población.
La representación como indicador: Mide el trabajo específico de un colectivo definido, mide las funciones del colectivo en cualquier territorio nacional e internacional, cuantifica a cantidad de trabajo colectivo en la realización última de su producto: la confrontación con el público.
La actuación como indicador: mide la presentación o el trabajo de un actor en cada actividad, independientemente del número de veces que durante el espectáculo salga a escena. Mide cuantitativamente el trabajo individual de cada actor en las actividades del colectivo.
C. La puesta en escena como indicador:
Constituye una calidad distinta en la que se conjugan en la totalidad única del espectáculo, diferentes labores individuales de creación artística interrelacionadas. El resultado no es una mera suma de trabajos individuales del director artístico, diseñadores, actores y otros especialistas ; sino un resultado nuevo y único, integral, una calidad nueva. La calidad del espectáculo como producto final de la actividad creadora en el teatro es un valor artístico que se presenta para su confrontación con los espectadores, el público, su receptor, consumidor y valorador inmediato. Este valor artístico se repite o recrea en cada función donde se represente..
Nosotros consideramos la puesta en escena no como un indicador más. A nuestro juicio es la unidad básica de análisis de la actividad teatral. Se relaciona con todos y cada uno de los componentes del sistema, tanto con los indicadores de carácter cuantitativo, como cualitativo, desde los específicamente estéticos hasta los de índole económica.
Sin entrar en detalles innecesarios ejemplificaremos lo antes señalado:
A cada puesta en escena corresponde un costo determinado; gastos en diseño, escenografía, vestuario, utilería etc, y además pago de salarios a técnicos y artistas durante el montaje, ensayos y funciones y otros gastos también calculables.
Tiene a su vez un determinado valor artístico cuya medición es posible.
En cuanto a su función social la obra se presenta al público un determinado número de veces con una asistencia cuantificable y cuya estructura -edad, sexo, nivel escolar, etc.- puede ser también objeto de análisis.
Por último, la puesta en escena reporta determinados ingresos tanto por taquilla, como por la venta del espectáculo en giras nacionales e internacionales.
D. El repertorio como indicador:
Generalmente un colectivo de teatro no produce una sola obra. Su trabajo se expresa en un repertorio activo, en el que coexisten calidades diferentes.. Por tanto, la valoración puede darse en niveles o dimensiones distintas: la labor de un artista en particular de una obra específica, el repertorio de un año o de un período determinado. El repertorio de un determinado período debe responder a un objetivo: una oferta que satisfaga las necesidades sociales histórico-concretas en un proceso ininterrumpido de elevación del nivel cultural y de la sensibilidad estética del público, el que obviamente debe ir manifestando gustos en mayor correspondencia con su enriquecimiento espiritual. También el repertorio propicia el desarrollo artístico del propio colectivo creador, en una interrelación dialéctica que expande las capacidades (potenciales y actuales) en ambos términos de dicha relación: los creadores y el público. El arte teatral, entonces, enriquece y reafirma el colectivo artístico y el espectador, cuando realmente se alcanza un nivel de calidad. Sólo en estos momentos, es que puede elevarse a la categoría de arte.
Demos por descontado que hablar de calidad en el arte en general, y en el teatro en particular es en verdad, muy complejo. Entramos inevitablemente en la dialéctica de lo objetivo y lo subjetivo. Pero nos parece indispensable abordar este concepto:
La selección de los mejores creadores y de las más sobresalientes obras literarias a las cuales debemos destacar y promover, no es tarea fácil, porque siempre surgen alrededor del arte y la literatura muchas opiniones y cada vez que se procede a escoger en estas materias, se establecen escalas de gustos y preferencias individuales sobre cuestión tan delicada como el arte y la literatura.
Cuando ya un artista ha ganado reputación indiscutida, las opiniones se hacen unánimes. Pero cuando todavía esto no ha ocurrido, se producen discrepancias.
La calidad de las grandes obras del arte ha sido universalmente reconocida a través de los tiempos. Cierto es que la obra de arte adquiere múltiples significados posibles: el receptor la recrea, aunque siempre descubre, desentraña algo, en su pensamiento y en sus emociones. Sin dudas, en no raras ocasiones hay referencias y discrepancias en la valoración cualitativa que confieren a una misma obra artística los especialistas más calificados en la materia; no obstante se hayan definido los principios y las condiciones más generales que originan una obra de arte o forman un artista: talento creador, imaginación, dominio de las técnicas del oficio y del trabajo.
El paso de los años confiere, por otra parte, a algunas obras el carácter de piezas de arte indiscutibles; así como el de la universalidad, pero esta afirmación no es un proceso tan simple, ni un mecanismo que, formulado en términos tan categóricos, actúa de manera infalible en todos los casos. El artista como creador puede adelantarse a su tiempo y a su sociedad, incluso, ser incomprendido en un momento dado por casi todos sus contemporáneos, a causa del hecho mismo de ser portador de las nuevas formas de expresión del futuro. Muchos ejemplos se cuentan de artistas, cuyas obras no fueron reconocidas por su tiempo, y cuya sociedad se opuso a sus formas de expresión creadora, y más tarde obtuvieron el reconocimiento de la posteridad, y fueron consideradas como un valioso exponente del arte de su época.
Por ello, es reconocible que no existe una correspondencia biunívoca entre calidad y popularidad.
El repertorio no permanece estático, normalmente se producen nuevos montajes que al presentarse al público por primera vez se denominan estrenos; estos pasan a formar parte del repertorio activo. Al mismo tiempo, por disímiles motivos, algunas puestas en escenas dejan de representarse y pasan a lo que es llamado el repertorio histórico del colectivo
Con frecuencia la obra o texto dramático es la base literaria de la puesta en escena. Una misma obra puede constituir objeto de diferentes puestas en escena, puede estar realizada por distintos directores artísticos y/o colectivos; en estos casos estamos ante puestas en escena diferentes. El caso más difícil de definir es cuando un mismo director artístico, pasado el tiempo, retoma una obra. Según el grado de los cambios y las transformaciones de carácter esencial que pudieran presentar estaremos ante una reposición o ante una nueva puesta en escena, es decir, ante un estreno
No todos los artistas de un colectivo trabajan en todas las puestas en escena, cada una de ellas tiene un elenco definido; en él aparecen el director artístico , los actores que representan diferentes roles o personajes dentro de la puesta, diseñadores, etc. Ahora bien, un mismo rol puede ser realizado por diferentes actores lo que se denomina como doblaje, así como un actor puede desempeñar diferentes roles dentro de una misma puesta.
Al analizar el repertorio además del análisis cualitativo ya expresado, debemos distinguir tres indicadores fundamentales, nos referimos a: estreno, reestreno y reposición.
Estreno: Como indicador es la primera representación pública de un obra o espectáculo, cuando la concepción y realización por parte del colectivo es totalmente original o identificable por el uso de los diferentes lenguajes expresivos y, como tales, no han sido llevados a escena por el mismo grupo. Se mantiene el carácter de estreno solamente en los límites del año calendario -o sea, entre el 1ero de enero y el 31 de diciembre del mismo año-.
Reestreno: Como indicador es la obra o espectáculo ya estrenado en años anteriores por el colectivo, cuya reposición implica una recuperación o transformación de todos los elementos materiales o la variación de la mitad o más del elenco que interpreta los personajes fundamentales.
Reposición: Como indicador es la representación de una obra o espectáculo ya estrenado en años anteriores por el colectivo y que no tiene carácter de reestreno.
F. El público como indicador:
La actividad teatral debe verse dependiente de sus resultados sociales, por lo tanto, no han de estudiarse los problemas económico-organizativos del teatro sin antes tener en cuenta las tendencias fundamentales del público.
La condición esencial del teatro de aquí y ahora, nos obliga a considerar el público de hoy; el reconocimiento de la posteridad no puede ser consuelo para el teatro, como lo es en otras artes: pintura, literatura, cine, música, etc.
El funcionamiento normal del teatro exige una cantidad determinada de público, preparado de una u otra forma para la comprensión y disfrute de los espectáculos teatrales, o en definitiva que experimente necesidad de ello. Sin embargo, nadie, excepto el teatro mismo puede aficionar al público a asistir al teatro. Para esto es necesario tiempo, por lo tanto, un período mayor o menor de preparación en la continuación del cual, tiene lugar el aumento de la calidad del público teatral hasta, por decirlo así, lograr la masa crítica mínima necesaria para el correcto funcionamiento del sistema teatro- espectador.
El teatro sin la presencia del público no puede existir.
Hay que analizar, relacionar sin temor en nuestra nueva fórmula de mecanismos, la actividad teatral con sus resultados sociales. El público debe ser un indicador priorizado que mida el desarrollo de la actividad, y ha de relacionarse con la estimulación económica consecuente.
Existe una justificación lamentablemente aprobada por la sociedad “ El espectador no entiende nuestro arte, no tiene aún el desarrollo necesario por eso no comprende ni gusta de nuestros espectáculos por su calidad”.
¿Qué círculo vicioso más favorable para la supervivencia de la mediocridad o la extravagancia carente del talento artístico, es decir, para que los “genios incomprendidos” se sientan tranquilos?
El espectador no puede ser llevado al teatro por decreto, afortunadamente va al arte para buscar disfrute estético y a medida que asiste a funciones teatrales irá perfeccionando su gusto y será más exigente.
El público actual y su actitud ante el teatro tiene mayor trascendencia en las artes escénicas que en otras manifestaciones artísticas. Podemos definir como requisito metodológico la necesidad de estudiar de manera sistemática los indicadores colectivo teatral-público es decir, creación teatral-espectador.
La fuente principal de ingreso de los colectivos teatrales es el pago de la entrada al espectáculo, el precio de la misma. Por la función social del teatro , tiene que mantenerse al alcance de la mayoría e incluso en determinados casos cuando el desarrollo de las relaciones colectivo-público es muy débil, ha de ser de carácter gratuito – como en los grupos teatrales subvencionados por el estado o instituciones benéficas-, por eso el indicador público tiene tres índices fundamentales:
· Cantidad de espectadores en general, en un tiempo determinado: en la manifestación por género, por colectivo, por obra etc.
Dentro de este índice se tiene en cuenta la estructura del público, edad, sexo, nivel cultural, ocupación, etc. Aquí se mide el grado de cumplimiento de carácter cuantitativo de la función social del teatro-.
· Cantidad de público que pagó su entrada.
· Ingresos recibidos por taquilla.
La programación en un espacio definido:
Es el conjunto de espectáculos que se presentan en un espacio y en un período de tiempo dado. La programación en relación con el público debe responder a un objetivo básico: ser una oferta que satisfaga las necesidades históricas concretas en un proceso ininterrumpido de elevación del nivel cultural y de la sensibilidad estética del espectador, el que obviamente debe ir manifestando gustos en mayor correspondencia con su enriquecimiento espiritual.
La fuente de la programación es el repertorio activo de los colectivos teatrales. Resulta importante tener en cuenta que la puesta en escena, una vez insertada en la programación tiene carácter reiterativo; ahora bien, su estudio hay que enmarcarlo lógicamente en tiempo y espacio, lo cual es imprescindible definir en cada proyecto de investigación.
El artista, y por tanto el colectivo teatral, crean por una necesidad esencial de materializar sus potencialidades estéticas; pero su realización plena está en la presencia del público, en sus reacciones, en sus aplausos, etc. El conocimiento de los creadores de las características, los intereses y los problemas de percepción del público es algo controvertido y debatido. Sin embargo, no nos cabe la menor duda de que los resultados de las investigaciones sobre el público y hasta su participación en ellas pueden serles de utilidad para proyectar su programación.
Un espacio teatral: Puede considerarse así desde la sede estable de un único
grupo artístico que lo caracteriza estéticamente hasta la programación de instancias supra colectivo. En el primer caso la investigación del público referida al teatro y las referidas a las funciones del colectivo en su sede, coinciden. En el segundo caso, cuando varios grupos comparten la programación de un teatro. o el mismo es utilizado para la programación regida por instancias superiores, la investigación del público es mucho más compleja, tiene que considerar las proyecciones artísticas de los colectivos individualmente; pero, sobre todo, la armonía estética de la programación en su conjunto.
Eventos y festivales: Conllevan una programación intensiva de grupos que generalmente trascienden el marco local hasta poder abarcar colectivos artísticos internacionales. Se caracterizan porque las puestas en escena ofrecidas al público están sujetas a un proceso de selección cualitativa, representativas de los objetivos específicos del evento, y en ocasiones se les confiere carácter competitivo. El diseño y la ejecución práctica del estudio deben estar en correspondencia con estas características esenciales de intensidad y valoración estética.
Programación de un territorio: El estudio de la oferta teatral a un pueblo, ciudad o país, tiene que estar delimitada, desde luego en el tiempo; pero su característica esencial es la territorialidad. En este caso no es importante si las representaciones son realizadas por colectivos locales, de otras provincias o del extranjero, lo que realmente importa es qué opciones escénicas se le ofrecen al público en su carácter cuantitativo como cualitativo: En su carácter territorial se denominaran funciones.
El desarrollo de la calidad del gusto estético es un proceso prolongado, complejo; está sujeto a influencias y tradiciones a veces ajenas, desconocidas, latentes o manifiestas y en ocasiones fundamentadas como formas de determinados gustos, por medios y canales de comunicación formal o informalmente organizados dentro de la sociedad.
El diseño de la investigación de la programación territorial contempla, por tanto, objetivos más amplios relacionados con la elevación del nivel cultural y la percepción artística de poblaciones amplias. El estudio periódico que hace posible la comparación se hace relevante en este caso.
Hay que destacar que una oferta de valores verdaderamente artísticos, cuando se pone en contacto sistemático con el público, se traduce en este como vivencias que penetran en el mundo de cada espectador y se convierten en patrimonio humano personal. Esto significa, sin lugar a dudas, el enriquecimiento espiritual de la población.
G. La calidad de la programación como indicador:
En la programación de un colectivo teatral pueden distinguirse teóricamente la relación entre la calidad del repertorio y la aceptación por el público, y en ella, cuatro alternativas posibles:
· Obras de calidad con público.
· Obras sin calidad ni público.
· Obras sin calidad con público.
· Obras de calidad sin público.
En la actividad de un colectivo teatral pueden darse –y de hecho se dan- cualquiera de estas alternativas que hemos formulado. Para las dos primeras, la respuesta es obvia, en el primer caso debe hacerse una programación mayor, intensiva y extensivamente; en el segundo, eliminarse de modo radical del repertorio activo del grupo. Las dos últimas alternativas sí deben ser objeto de un cuidadoso estudio.
La obra de baja calidad, pero que tiene público es una realidad insoslayable en nuestro momento histórico de desarrollo del teatro en Cuba. Los requerimientos de formación de grandes contingentes de nuestra población en otras ramas -científicas, técnicas, etc.- han ido desenvolviéndose parejamente a los cambios sociales . Sin embargo, el desarrollo de la calidad del gusto estético es un proceso más prolongado, más complejo, y difícil, un proceso de cambios, sujeto a influencias y tradiciones, a veces ajenas, desconocidas, persistentes, latentes o manifiestas, y en ocasiones fomentadas o reformadas –como producto de determinados gustos- por medios o canales de comunicación, formal o informalmente organizados dentro de nuestra sociedad.
La atracción de estas obras, que no alcanzan la calidad requerida, pero sí gustan a gran parte del público, debe ser objeto de un serio estudio por parte de los sociólogos y teatristas a fin de conocer qué elementos artísticos y qué resortes socio-psicológicos mueven a grandes contingentes de espectadores a asistir a estas obras y no a otras. Al margen de otras consideraciones reconocemos la necesidad para un colectivo de que dichas obras permanezcan en su repertorio activo, como vehículo a fin de ganar público, pero con la conciencia de ir disminuyendo en lo posible su preponderancia en la estructura global de la programación.
Acabamos de plantear el problema de la obra sin calidad ,con público ¿ qué hacer en el caso de la obra con calidad, pero sin público?
El teatro como arte existe aquí y ahora, siempre en presente como espectáculo en vivo; si no coincide con las formas aceptadas de expresión de un colectivo, con el gusto más generalizado o con su entorno artístico o social, sufre los efectos negativos de una fuerte contradicción que hay que tener en cuenta para conociéndola, hacerla soluble, con el fin de proteger la creación innovadora y todo germen de expresión artística futura, permitiendo que encuentre sus vías de confrontación, difusión y desarrollo.
Si perdemos de vista, marginamos, frustramos totalmente cualquier manifestación incipiente de lo artísticamente válido, de lo genuinamente innovador -aunque sea insólito o desacostumbrado-, de la legítima experimentación y asimilación de nuevos lenguajes expresivos y la exploración de nuevos contenidos en el teatro, a pesar de que no sean comprendidos por gran parte de los contemporáneos, será imposible a la postre salvar en el futuro de esta incomprensión, aquello que de innovación y logros artísticos verdaderos tuvo determinada obra o tendencia artística en tal o cual colectivo.
Es una realidad la programación de obras sin calidad en los colectivos teatrales, que sin embargo, constituyen “éxitos de taquilla”. El infinito espectro de razones que explica este fenómeno, puede ir desde “las de índole económica” -las menos admisibles en nuestra opinión”-, hasta la más pálida: la atracción de nuevos espectadores hacia el teatro. Lo que sí debemos definir como incuestionable es que la proporción entre la programación de las obras sin calidad con público y las obras de calidad tiene que ser una tendencia decreciente en el tiempo.
Las obras de calidad que no tienen una gran acogida por el público ocasionalmente, deben ser presentadas en espacios teatrales de dimensiones más reducidas con respecto a otras de mayor demanda, en locales cuya capacidad responda a los fines de experimentación -según el lenguaje teatral-. De inmediato, es lógico, no podría aspirarse a que tuvieran amplia aceptación o atracción de espectadores.
Es indispensable en nuestras condiciones la protección estatal a estas obras de calidad desde el punto de vista económico. Dicha protección puede ser de distinta índole:
· establecimiento de premios anuales por calidad,
· Primas especiales a los trabajadores que intervienen en ellas.
· Menciones dirigidas a su divulgación y promoción en sectores específicos con el público teatral. Es fundamental la consideración de este factor en el plan técnico económico del colectivo y en el lugar principal que debe tener en los indicadores para el proceso de categorización y recategorización artística del colectivo teatral.
A partir de haber logrado una medición de la calidad del repertorio teatral, estamos en condiciones de medir el grado de relación que se presenta en la labor concreta de un colectivo, entre la calidad del repertorio y la programación de la calidad del repertorio y la asistencia del público, para ello utilizamos distintas medidas estadísticas de asociación entre variables y confeccionamos cuadros que muestran la estructura de la calidad de la programación en un período dado.
IV. Sobre el sistema.
Entrenar también debidamente el personal encargado de la introducción automatizada de los datos, así como de la obtención de Informes.