|
NOTA
del CNiAE: este boletín digital de Tablas-Alarcos ha sido
copiado con el consentimiento de dicha casa editorial;
algunos links originales pudieran no estar aquí activos. |
|
Bienvenida al verano |
Con la presentación de los números 1 y 2 de
2010, dimos feliz bienvenida al Verano 2011 este viernes 1
de julio. Fue una típica actividad veraniega, en medio de
unos de los días más largos del año. Pero el Patio del
Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con su particular
ambiente, acogió a nuestro equipo y a más de 120 personas
que asistieron para acompañar a tablas.
Entre ellos se encontraban personalidades de nuestro teatro
junto a estudiantes de la Escuela Nacional de Arte o recién
graduados del Instituto Superior de Arte, directivos y
especialistas del CNAE y público interesado.
La Dra. Vivian Martínez Tabares, profesora del ISA, jefa del
Dpto. de Teatro de Casa de las Américas y directora de su
revista Conjunto,
analizó con profundidad, en su presentación, el contenido y
el sentido de ambos volúmenes. El teatrólogo William Ruiz
Morales avanzó noticias sobre el XIV Festival de Teatro de
La Habana, a celebrarse entre el 28 de octubre y el 6 de
noviembre próximos. Y la narradora oral y pedagoga Mayra
Navarro comentó sobre la historia de la Unión Internacional
de la Marioneta, UNIMA, en razón de la reconstitución de su
Centro Cubano el pasado año y sus labores actuales.
|
 |
|
fotos : Antonio Pons |
El verano, tan asociado a las vacaciones de los niños y al
trabajo que nuestro teatro dedica a ellos, fue la mejor
estación para circular estas nuevas entregas enlazadas por
un eje invisible. De un lado el homenaje que el 1/10 le
rinde a nuestro querido Freddy Artiles, cuya obra, si bien
no puede reducirse al universo infantil, destacó
particularmente dentro de ese segmento. De otro, en el 2/10,
el giro en torno al Taller de Títeres de Matanzas para,
desde el evento (del cual fue Artiles protagonista),
analizar problemáticas de la escena titiritera y para niños
en Cuba. Este volumen recuerda el centenario de Dora Alonso
y allí anunciamos la convocatoria de nuestro Premio
de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso 2012,
que este boletín da a conocer.
Otra felicidad es que en el último mes hemos revertido año y
medio de atraso poligráfico de la revista tablas,
camino a los 30 años de fundada el 22 de enero
de 2012. A fines de este verano, el viernes 26 de agosto,
deberemos presentar los números 3 y 4 de 2010, junto a
nuevos títulos de nuestras Ediciones Alarcos.
Aprovechamos en el acto para anunciar que tablas ha
subido su tirada a 4000 ejemplares, con lo que esperamos
cubrir su demanda, así como que hemos publicado por Alarcos,
en lo que va de año, 11 nuevos títulos, se encuentran en
imprenta otros 5 y 6 más permanecen terminados. Trabajamos,
asimismo, en nuevos productos y acciones para saludar el
arribo de tablas a
sus tres décadas de vida. Pero antes, a lo largo del verano,
ese paquete de revistas estará, entre otros sitios del
país, en Santiago con la Fiesta del Fuego y en Holguín con
la reapertura del Teatro Eddy Suñol y la acción comunitaria
La Trepada.
Esperamos también poner pronto en las manos de los
interesados las convocatorias del Premio
de Teatrología Rine Leal 2011 y
del Premio
de Dramaturgia Virgilio Piñera 2012 .
Ahora les ofrecemos en “Sugerimos” un acercamiento a Tubo
de Ensayo # 2, Santa Clara, 2011, una entrevista a Carlos
Díaz por el inminente estreno de Teatro El Público y, con
sendos documentos, saludamos los aniversarios cerrados de
dos prestigiosas agrupaciones latinoamericanas: los 45 años
de La Candelaria y los 40 de Yuyachkani.
Sea el verano 2011, también, una temporada de disfrute
escénico.
|
|
Sumario
Calendario |
|
|
|
Sugerimos |
|
|
|
Recuento |
|
|
|
Calendario |
|
Tablas-Alarcos en el Verano 2011 |
|
 |
Saldo
El 2009 se aleja entre el insólito hecho de que
dediquemos esta entrega de tablas a
reconstruir un año ya vencido y el persistente atraso en
las salidas de la publicación. Pero, al fusionar los
cuatro números anteriores en un especial anuario que
fungirá como referencia útil para rastrear los vínculos
entre teatro y revolución durante medio siglo, nos hemos
visto obligados a saltar la barda del tiempo y saldar
cuentas con el 2009. De ningún modo con el objetivo de
repasar cada hecho del periodo: se trata más bien de
perseguir el trazado que la flecha deja en el aire a
través de algunos momentos insoslayables; para nosotros,
las Jornadas de Teatro Cubano y de Teatro Callejero de
Matanzas, el 1er Taller de Dirección Tubo de Ensayo en
Manzanillo y, por supuesto, el Trece Festival de Teatro
de La Habana. En ellos, entre ellos, se dibujan rutas
muy interesantes, más atrayentes, quizás las invisibles.
Aquellas en las cuales la acumulación presiona al parto.
También nos detenemos en dos colaboradores
imprescindibles a lo largo de la trayectoria de esta
revista: Amado del Pino y su cumpleaños cincuenta, a
comienzos de 2010, y Freddy Artiles, fallecido en el
pasado diciembre. |
|
|
|
|
 |
Títeres
Matanzas es una presencia obligada y constante en las
páginas de tablas porque,
amén de su diverso y habitual laboreo escénico, se ha
convertido en el punto de encuentro de las
especialidades más populares del teatro. Así se suceden
iniciativas múltiples centradas por el títere, la danza
y el teatro en la calle, el circo, siempre acompañadas
de la reflexión en torno a ellas. El Taller
Internacional de Títeres consigue ser una reunión óptima
para observar los caminos de esta especialidad en Cuba y
confrontarlos con ricas experiencias de otras partes del
mundo. Eso quiere lograr este número de la revista, una
de sus asiduas visitas a la escena para niños y de
títeres, al tiempo que abre espacio nuevamente al
testimonio y la investigación sobre el teatro de
relaciones, esa apasionante modalidad santiaguera de
hacer teatro popular.
De este modo, títeres, relaciones y veinte años de la
Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa juntan perspectivas
actuales que no pueden ser opacadas por la mayor
atención que recibe el llamado teatro “dramático” o para
adultos. |
El viernes 26 de agosto a las 5 de la tarde en el Patio del
Consejo Nacional de las Artes Escénicas, sito en calle 4 e/
11 y 13, en El Vedado, se presentarán los números 3 y 4 de
2010 de la nuestra revista tablas,
y concluimos con ello la temporada del Verano 2011.
|
 |
Actrices
Este número recoge buena parte de las ponencias
presentadas en el Taller de Investigación Rine Leal 2010
dedicado a las “Grandes actrices de la nueva escena
cubana”, organizado por el Centro Nacional de
Investigaciones de las Artes Escénicas en la primavera
de este 2010.
Las voces de investigadores y estudiosos del teatro
nacional se cruzaron allí con las de estudiantes de
Teatrología del Instituto Superior de Arte para hacernos
partícipes de un magnífico diálogo que fue útil a todas
las partes implicadas. Con las limitaciones del papel
impreso al lado del intercambio vivo y oral, tablas quiere
continuar y significar ese foro como memoria de quienes
han hecho y hacen nuestro teatro, esta vez a través de
la extraordinaria saga de mujeres que habitaron los
escenarios insulares.
En correspondencia, hemos sumado otras voces femeninas
que aportan sus visiones hoy, desde sus respectivos
roles, al presente vivo de esa memoria. Por dicho camino
llegamos a la legión de actrices de Teatro D’Dos, una
puerta para homenajear al grupo en sus primeros veinte
años. |
|
|
|
|
 |
2010
Siempre es útil repasar lo hecho, qué significa, qué
aporta un año a la escena cubana. Este número se ocupa
de revisar el 2010, gracias a la detención en varios
eventos fundamentales de estos meses: Festival Nacional
de Teatro de Camagüey, Mayo Teatral, Bienal de Danza del
Caribe. A pesar de tantos, no lo hacemos puntualmente,
pues suman decenas los encuentros programados en el
marco insular, y otros fueron ya tratados en entregas
pasadas.
Incluimos un espacio de reflexión dedicado a Teatro El
Público en su veinte aniversario, y abrimos con un
homenaje a Tomás Morales, Premio Nacional de Danza del
presente año.
Revisamos, además, el panorama dominante —algunos
premios, actividades, publicaciones, jornadas—, y nichos
más pequeños pero no menos importantes, como el signo
del espectáculo colocado en la imagen de la cubierta.
Sin paradoja alguna, conviven también aquí las búsquedas
de la dramaturgia novísima con el “viejo” José Antonio
Ramos —cuyo recuerdo debemos al evento organizado por el
Instituto de Literatura y Lingüística— o el centenario
de Ludwig Schajowicz, forjador en los albores del teatro
de arte del siglo XX.
En fin, historia y presente que llegan e intervienen en
la misma creación actual. |
[leer
arriba]
|
|
Sugerimos |
|
Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso
2012 |
|
Con el afán de estimular la creación y promoción de obras
literarias en el género de dramaturgia para niños y de
títeres, la Casa Editorial Tablas-Alarcos del Consejo
Nacional de las Artes Escénicas, con el auspicio del
Ministerio de Cultura y la colaboración del Instituto Cubano
del Libro, convocan a la segunda edición del Premio de
Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso, el cual se
regirá por las siguientes bases:
1. Podrán participar todos los dramaturgos cubanos con obras
en castellano dentro de la especialidades dramaturgia para
niños y dramaturgia para títeres, y que no tengan compromiso
de publicación con ninguna editorial, ni estén participando
en otro concurso dentro o fuera de Cuba.
2. Las piezas, de extensión y temática libres (incluyendo en
igualdad de condiciones las versiones que se erijan en
textos autónomos, así como las obras creadas para títeres
tanto para niños como para adultos), se presentarán en hojas
tamaño carta, a doble espacio y escritas por una sola cara.
Se enviarán original y dos copias debidamente foliadas y
presilladas. Se podrá participar con un máximo de dos obras.
3. Se concursará bajo seudónimo o lema, que se consignará en
la primera página de cada copia, igual que, en otra página,
la declaración de que la obra no está pendiente de
resolución en otro concurso o sometida a proceso editorial
alguno. Asimismo se deberá anotar en tal página si se desea
o no aparecer como finalista o mencionado en caso de que así
lo considerara el jurado. Si así lo fuera y existiera la
aprobación del concursante, el comité organizador abrirá el
sobre sellado y dará a conocer el nombre del autor. En ese
sobre sellado aparte, los autores deberán colocar los
siguientes datos: nombre completo, datos de localización y
un breve currículum vítae.
4. Los organizadores no se responsabilizan con la devolución
de los originales, aunque ellos estarán a disposición de los
autores por tres meses después del fallo del concurso,
periodo a cuyo término serán destruidos, excepto una de las
copias que engrosará los fondos del Centro de Información de
la Casa Editorial Tablas-Alarcos.
5. Ediciones Alarcos conservará los derechos exclusivos por
cinco años para la publicación en Cuba de la obra premiada.
Durante este plazo, la publicación de la obra en el
extranjero deberá ser previamente coordinada con la
editorial y, de concretarse, deberá hacer mención del premio
recibido. Ediciones Alarcos, a sugerencia del jurado, tendrá
opción preferente para adquirir, si lo estima pertinente,
los derechos de las obras que resulten finalistas, decisión
que deberá tomar en un plazo no mayor de tres meses a partir
del acto de premiación, siempre mediando contrato con los
autores.
6. Las obras deberán ser enviadas antes del viernes 25 de
noviembre de 2011:
Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora Alonso
2012
Casa Editorial Tablas-Alarcos
San Ignacio 166 entre Obispo y Obrapía
Habana Vieja 1
La Habana, Cuba, CP. 10100
7. Se concederá un premio único e indivisible consistente en
diploma, 5000 pesos moneda nacional, una obra de arte, la
publicación de la obra ganadora por Ediciones Alarcos y el
pago de derecho de autor correspondiente según la
legislación cubana. Si la obra ganadora es resultado de la
creación de varios autores, el premio en efectivo será
distribuido entre ellos previo acuerdo entre las partes.
8. El jurado estará integrado por tres prestigiosas figuras
de las artes escénicas, cuyos nombres serán divulgados
oportunamente a través de los medios de comunicación. El
jurado tomará sus decisiones por mayoría, podrá declarar
desierto el premio y el fallo será inapelable.
9. Los premios de dramaturgia Virgilio Piñera y Dora Alonso
no son excluyentes, por lo que los concursantes pueden
participar en ambos certámenes, y no se descarta la
posibilidad de que un mismo autor reciba ambas distinciones.
10. El anuncio público tendrá lugar en torno al 22 de enero
de 2012, fecha en que se celebra el Día del Teatro Cubano.
El acto de premiación formará parte del Programa General de
la XXI Feria Internacional del Libro de La Habana, cuya
edición se efectuará en el mes de febrero de 2012.
11. El Premio de Dramaturgia para niños y de títeres Dora
Alonso se convoca con carácter bienal.
12. La participación en el Premio de Dramaturgia para niños
y de títeres Dora Alonso implica la aceptación total de
estas bases por los concursantes.
La Habana, 21 de junio de 2011
[leer
arriba]
|
|
Segundo taller de Tubo de Ensayo, ahora en Santa Clara
|
|
Amed Haydar Vega
Del 8 al 15 de mayo de 2011 se celebró en la ciudad de Santa
Clara Tubo de Ensayo # 2. Este proyecto agrupa a varios
jóvenes de diversa formación, que crean a partir de los más
disímiles referentes; y surge desde la inquietud de los
estudiantes y recién egresados del Instituto Superior de
Arte (ISA). Se ha presentado en varias provincias del país
reuniendo y convocando a quienes se muestren interesados en
colaborar, desde sus inquietudes estéticas, con el proyecto
por un lenguaje propio.
Como mismo sucedió en el 1er Taller de Dirección Teatral,
Manzanillo, 2009, en Santa Clara se trató de vincular los
eventos teóricos con la práctica escénica. Las jornadas
comenzaban bien temprano con el trabajo de los directores
que buscaban dentro de la ciudad el lugar idóneo para sus
intervenciones. En la tarde el programa continuaba con
conferencias y presentaciones de libros publicados por la
Casa Editorial Tablas-Alarcos y el colofón del día consistía
en las puestas en escena de los grupos y proyectos
invitados. También, bien entrada la noche, se dedicaba en
los cafés un espacio para la presentación de performances u
otras intervenciones escénicas.
Los encuentros y conversatorios con grupos como el Estudio
Teatral de Santa Clara y la participación en el evento del
profesor y teórico español Óscar Cornago resultaron
oportunidades exclusivas para los participantes y el público
que asistió a las conferencias impartidas en la UNEAC
provincial. La charla con los teatrólogos Roxana Pineda y
Joel Sáez a propósito de los veintidós años del Estudio
Teatral devino clase magistral en la que se manejaron
términos y criterios básicos sobre el quehacer de esta
prestigiosa agrupación escénica, símbolo de la vida cultural
santaclareña. También se conversó sobre la importancia de
varios eventos escénicos como el Magdalena sin Fronteras que
coordina la agrupación y que involucra a varias mujeres
dedicadas al teatro dentro y fuera de Cuba.
Por su parte, el profesor Óscar Cornago impartió un taller
durante cinco días bajo el nombre de “Maneras de mirar (y
actuar). El espectador (social) frente a la escena (de su
vida)”. Con el que se propuso agudizar y entrenar la mirada
ante el fenómeno tan llevado y traído de lo postmoderno.
Para esto se valió de la proyección de documentaciones
audiovisuales de puestas en escena concebidas en diversos
países que acrecentaban las interrogantes de los talleristas,
quienes dialogaban con el teórico sobre las formas de hacer
la escena hoy y para el espectador de hoy.
Atractivo y notable resultó el espacio dedicado a las
lecturas dramatizadas de lo más recientemente escrito en las
aulas del Seminario de Dramaturgia del ISA, así como por los
jóvenes egresados. Las lecturas ofrecieron una panorámica de
las nuevas maneras de asumir el proceso de escritura
dramática en nuestro país, no solo desde una perspectiva
formal sino en cuanto a lo temático. El espacio se abrió con
el collage escénico Happy
Hour, a partir de las obras: Yo
quiero escribir como Marcos, de María Laura
Germán; Se
hacen roscas, de Leandro Valdés y Enfermos, de
Margarita Borges. Seguida de la obra Outsiders, de
Alessandra Santiesteban, para terminar con la pieza Cabeza
de perro, de
Marcos Díaz.
Los lanzamientos de los libros estuvieron a cargo de los
estudiantes del ISA presentes en el evento y de otras
personalidades invitadas. La relevancia de estos volúmenes
brindados por Tablas-Alarcos se hizo notar con solo escuchar
los títulos. Destacan entre otros: Dramaturgia
de la Revolución, excelente ejemplar que reúne
obras imprescindibles de la historia del teatro cubano
posrevolucionaria; Comedia,
teoría y público en la Grecia clásica, de la
Doctora Elina Miranda Cancela; Obras
escogidas (vol. III), de Eugenio Barba; Teoría
y práctica del teatro (vol. II), de Santiago
García; Diez
obras escogidas, de Rodrigo García; y Obras
(vol.III),de Thomas Bernhard.
Pero sin duda el plato fuerte fueron las disímiles
intervenciones escénicas en la calle y las puestas en escena
presentadas, muchas de ellas todavía en proceso, lo que
propició un diálogo enriquecedor con los creadores. La
muestra se abrió con un montaje de la obra La
niñita querida, de Virgilio Piñera, por el grupo
Lumen Teatro de Holguín, dirigido por Ámbar Carralero Díaz.
La conocida obra El
matrimonio Palavrakisescrita
por la dramaturga española Angélica Liddell nos llegó en
pleno proceso de montaje por Sahily Moreda de La Habana y
ofrecía, entre otros atractivos, caracterizaciones muy
acertadas de sus dos jóvenes protagonistas. Otra obra que se
presentó en medio de su formación fue ¿Y
por qué no?, del dramaturgo egresado del ISA
Rayder García Parajón, quien también codirigió la puesta con
Irene Borges y el proyecto Aldaba Teatro de La Habana.
No faltó un espacio para la danza y el audiovisual y se les
reservó un lugar en la muestra nocturna que reveló al
público los resultados del trabajo que realizaron en la
ciudad durante la semana, entre ellos, Amarilis Pérez Vera,
Kiko Faxas, Alessandra Santiesteban y Marcos Antonio Díaz
con la proyección del documental experimental nueve
a.m. realizado
con el Hogar de ancianos # 4 San Vicente de Paul. En tanto
los coreógrafos Luvyen Mederos y Alejandro Camilo González
presentaron el espectáculo El
vuelo del pájaro yLa
cuerpa, respectivamente.
El verdadero motivo de realizar eventos como este se valida
desde la práctica teatral. Conseguir un espacio escénico
donde exponer el trabajo o los procesos en los que se labora
sigue siendo una traba, entonces la oportunidad de mostrar
un espectáculo muchas veces sin terminar y dialogar con el
público de a pie se convierte en una opción de lujo. Todo
esto sumado a la necesidad que tienen los proyectos y los
jóvenes creadores que residen fuera de la capital de debatir
y darse a conocer, señala y consolida la importancia de esta
reunión. Además de beneficiar la escena y el teatro cubano
con la saludable y necesaria convivencia de todas la artes.
[leer
arriba]
|
|
La Candelaria, definir un compromiso. Estudio sobre la
poética del grupo colombiano La Candelaria (época del 70)
|
|
Lilián Broche Moreno
Hacer arte hoy en nuestros pueblos no es ni un
lujo ni un abnegado esfuerzo del espíritu, es
simplemente una necesidad. Pero una
necesidad cuyo carácter de urgencia artística le
impone un aventurado derrotero de
experimentación y búsqueda de soluciones en
situaciones, la mayoría de las veces inéditas.
SANTIAGO GARCíA , “Sobre la urgencia de una
nueva dramaturgia”.
En La Candelaria, Santiago García se erige no como el
maestro o el director absoluto, sino como uno de sus
integrantes. Este ha llevado el trabajo grupal a las esferas
del pensamiento teórico, en una labor que alcanza los
cuarenta y cinco años de evolución de una poética
caracterizada por indagaciones y búsquedas formales y no
solo por el carácter social del teatro. En el marco de este
breve estudio, se pretende definir una primera dramaturgia
del conjunto colombiano a partir del análisis de dos de sus
obras: Guadalupe
años sin cuenta(1975) y Los
diez días que estremecieron al mundo (1977).
Para el grupo el tema es el asunto fundamental de una obra,
según Santiago García “la sustancia del contenido”.1 Cuando
se analiza alguna de sus piezas, advertimos de inmediato que
“lo que se dice” es lo esencial. Por tal razón comenzaremos
insistiendo en el tema, el argumento y la fábula de las dos
obras abordadas.
Los dos asuntos principales de Guadalupe… son
la entrega y la resistencia. Estos tópicos generales se
encuentran puestos en marcha a partir de una historia que
relaciona la muerte oficial y la muerte real de Guadalupe
Salcedo. Todos los hechos suceden alrededor de las
guerrillas liberales de los llanos orientales de Colombia.
Una revolución es evocada en la búsqueda de la verdad sobre
la muerte del líder. En tanto que desde el título se
introduce una problemática que anuncia un período de
Colombia, alrededor de la figura principal de las guerrillas
de los llanos orientales. Esta pieza intenta juzgar, o
parafraseando el título: “sacar las cuentas” a uno y otro
bando: los que decidieron luchar y los que se entregaron.
En Los
diez días… encontramos
tres líneas temáticas que se desarrollan a lo largo de la
obra: pan, paz y tierra. Estas corresponden a cuatro líneas
argumentales: la revolución socialista (bolchevique), con
Lenin a la cabeza; la revolución burguesa (social
revolucionaria y menchevique), con Kerenski; la historia del
grupo de teatro Que Bella Cosa; y la línea del Trujamán o
director del grupo. Todos estos distintos ángulos de lucha
van a concretarse en la revolución.
|
 |
|
Los diez días que estremecieron al mundo.
(Tomado de artesescenicas.uclm.es) |
Definamos la siguiente fábula: un grupo de teatro colombiano
dirigido por un director manejable (Trujamán) monta un
espectáculo sobre la Revolución de Octubre, hecho acaecido
precisamente sesenta años antes deLos
diez días…. Durante la presentación se establece
un conflicto entre el director que tiende a favorecer la
revolución burguesa de Kerenski y la mayoría de los actores
que igualmente abogan por la revolución bolchevique de Lenin.
La línea de la revolución bolchevique encarnada en el
personaje ausente de Lenin y la de la revolución democrática
en la del personaje presente de Kerenski son complementadas
con la línea del grupo en la lucha de oposiciones, que a su
vez es complemento de Lenin, y el Trujamán lo es de Kerenski.
La línea correspondiente a Lenin es trabajada también en Guadalupe…. Galán
y Guadalupe Salcedo logran su “encarnación” en los
personajes populares.
Como vemos, los temas de ambas obras se mueven alrededor de
insurrecciones. La atmósfera de las conspiraciones en torno
a las figuras de Lenin y Guadalupe Salcedo. La Candelaria
para la creación de su dramaturgia parte de elementos que le
proporciona la realidad. Sobre esta verdad es que buscan el
tema y luego el desarrollo de un argumento.
Las tres líneas temáticas que se establecen en Los
diez días… son
los presupuestos del plan político trazado por Lenin: paz,
pan y tierra. De ahí que el argumento se encuentre filtrado
por la mirada de los soldados, obreros y campesinos. El
tratamiento acertado de estas tres líneas es lo que nos
permite relacionar el contexto de Rusia de 1917 con Colombia
en 1977. Mecanismo propuesto desde la creación del personaje
constante en las tres vertientes de la fábula: Trujamán y
luego su grupo de teatro colombiano.
La estructura planteada en la obra evidencia un sentido
crítico, ejemplo de ello es que los actores del grupo Que
Bella Cosa suprimen las escenas de los campesinos alegando
que estas no poseen “acción”. De este modo se propone una
reflexión sobre el propio teatro, pues la historia de la
Revolución de Octubre no es más que una representación de un
grupo de actores conscientes de todo lo que ocurre en
escena. Se establece una correspondencia ficcional entre los
actores del grupo, dispuesta como un paralelo metateatral
con la dinámica de trabajo real de La Candelaria.
En Guadalupe…y Los
diez días… interviene
un motivo común comentando el argumento: la música. Por
ejemplo, en Guadalupe… encontramos
música llanera y en Los
diez…, marchas e himnos de combate, que terminan
finalmente con la insistente y caótica melodía de La
Internacional. Tal mecanismo dinamiza la
estructura, acentúa la separación por cuadros —sin perder la
unidad con canciones que tributan al tema principal— y
propone un distanciamiento entre los actores que ahora
presentan canciones y los personajes interpretados en las
escenas anteriores. Distanciamiento crítico para el público
al estar consciente de que se encuentra frente a una
representación y que los que están delante son los
intérpretes.
Santiago García afirma que hasta el trabajo realizado con Los
diez días…, el grupo se dedicaba a elaborar el
material teatral a base de improvisaciones. “Es como si
durante dos o tres meses los actores hubieran estado
acumulando energía y de pronto, en un momento de máxima
carga, la empezaran a soltar”.2 Luego
comenzaron a trabajar a partir de hipótesis sobre la
estructura resultante de los datos obtenidos en la etapa
investigativa, sin dejar de hacer improvisaciones que
acompañaran la búsqueda del tema. Trabajan concretamente en
las improvisaciones, cuando el grupo tiene más claro los
tópicos fundamentales del contenido. Finalmente podemos
definir que la creación de un texto en La Candelaria
transita de un material de estudio por medios racionales
(investigación y análisis) a un material teatralizado por
medios intuitivos (improvisación e hipótesis).
Sobre las etapas de escrituras de un texto, Santiago García
determina que el último paso se encuentra dividido en tres
comisiones: la de música, la de vestuario y escenografía y
la de dramaturgia. Esta última es la que se ocupa
específicamente del plano textual. Recoge los diálogos que
aparecen en los ensayos y en las improvisaciones, y una vez
elaborados (escritos) los presenta al grupo para que sean
discutidos y, lo más importante, ensayados. De ahí que
cuando leamos uno de sus textos descubramos que están llenos
de acotaciones con respecto a los movimientos de los actores
y a la interacción de estos con el texto. Obras escritas,
pensadas, únicamente para ser llevadas a escena.
La dramaturgia de La Candelaria se encuentra filtrada por
dos aspectos claves: uno, la creación colectiva y, otro, el
fuerte compromiso político. Tales razones hacen que el grupo
presente obras definidas por sus perfectas historias,
contundentes en el contenido y luego en la forma de
enunciarlas, en la estructura lograda. Debajo de ese
entramado subyace una lectura crítica sobre la realidad
colombiana y sobre el arte en general. Estas características
proponen un teatro de innovación como lo exige la sociedad,
pues de ninguna manera logra contentarse con un teatro de
reproducción o apropiación de la cultura europea. La
Candelaria ha logrado desarrollar un lenguaje propio en
América Latina, ha elaborado sus propios métodos de
investigación encontrando, con ellos, nuevos caminos para la
creación escénica.
1 – Santiago García: Teoría
y práctica del teatro, vol. I, La Habana,
Ediciones Alarcos, 2008, p. 26.
2 – Ob. Cit., p. 30.
[leer
arriba]
|
|
Yuyachkani: acción e intelecto. Cuarenta años de vuelo
|
|
Vivian Martínez Tabares
Hace cuatro décadas, ocho jóvenes universitarios peruanos
decidieron reflexionar sobre su país y su historia desde la
creación en el escenario, y el tránsito de la experiencia de
Yego Teatro Comprometido a Yuyachkani —voz quechua que
significa “estoy pensando” o “soy tu pensamiento—, significó
proyectar ese pensamiento en el tiempo presente y en el
espacio compartido, por medio de la mente y el cuerpo, hacia
la realidad y desde la representación, por la vida y por el
teatro.
La suya ha sido una labor de creación ininterrumpida,
influenciada en sus inicios por Boal y Brecht, alimentada de
la riqueza de la música y la danza tradicionales en
singulares procesos de acumulación sensible, y capaz de
generar escrituras escénicas de raigambre colectiva,
innovación y descubrimiento. Su ruta pasa por escalas como Puño
de cobre —sobre
los conflictos de los trabajadores de las minas—, La
madre —primera
lectura de Brecht—, Allpa
Rayku —apertura
a las expresiones artísticas populares—, Los
hijos de Sandino —homenaje
a la Revolución sandinista—, Los
músicos ambulantes —parábola
festiva sobre la necesidad de unión entre las cuatro
regiones en que se divide el Perú—, Encuentro
de zorros —relectura
de Arguedas que continúa aquella para abordar la integración
cultural y la síntesis entre tradición y modernidad, lo
andino y lo urbano, el encuentro/devenir entre migración y
marginalidad—, Balada
del bien-estar —otro
Brecht sintetizado y feminizado—, Contraelviento,
reactivación de un mito que se erige como alegoría del
presente, búsqueda de nuevas utopías, inmersión en el tema
de la violencia, la guerra sucia y sus secuelas, que tendrá
continuidad en propuestas como el inolvidable y
subjetivísimo No
me toquen ese vals, en Adiós
Ayacucho —ceremonia
entrañable y virtuosa de afirmación humana y cultural
profuna—, yAntígona —en
espléndida versión de José Watanabe, Teresa Ralli y Miguel
Rubio, para dialogar con las víctimas y alertar sobre las
consecuencias de la inacción y la responsabilidad de cada
uno—, y en Qori
Huaman o Rosa
Cuchillo.
|
 |
|
Antígona |
Hecho en
el Perú. Vitrinas para un museo de la memoria,
les da continuidad enriquecida desde una nueva escala
híbrida, instalacción que
fusiona lenguajes para sumergirse, desde la experiencia de
pasacalles y “trabajos de relación”, en un fecundo diálogo
entre representación y presentación, heredado del contacto
con artistas conceptuales y performeros latinoamericanos. Sin
título, técnica mixta, profundiza y amplifica
esa perspectiva de apertura, colisión con la realidad contra
el olvido, consolidación de un momento de ruptura —uno más
de los que han sabido convocar para reciclar energías y
saberes y mantenerse vitales—.
|
 |
|
Hecho en el Perú. Vitrinas para un museo de la memoria |
Así, el grupo revela una mirada de exploración creadora a la
historia andina, para entender la propia condición de ellos
mismos, como seres humanos y artistas, y el destino del
colectivo; indagar en las complejidades de la identidad
nacional, fragmentada y diversa, y desde las imágenes
ponerla a dialogar con nuevas identidades; saber pulsar el
latido de su época para indagar en las raíces de la
violencia estructural, lo que los lleva a volver hasta las
fiestas populares andinas, a pulsar los signos manifiestos
en la vida social y traducirlos en fábulas y sagas, a
acompañar las investigaciones de la Comisión de la Verdad y
generar discursos escénicos deudores de lo que han sido pero
también siempre renovados.
Exponentes de la creación colectiva, a la que han aportado
una teoría y una práctica dialécticas, se han abierto
permanentemente a fuentes y estímulos de diversa procedencia
—de la narrativa a la ensayística, de la antropología
teatral a las artes marciales, del legado folklórico de la
fiesta de Paucartambo a la acción comunitaria— y han sabido
sostener, para salud y crecimiento del grupo, una estructura
abierta que favorece trabajos de investigación, creación y
promoción individuales que irradian y multiplican un saber
y, a la vez, oxigenan un quehacer que se resiste a
convertirse en rutina.
Los trabajos más recientes son la mejor evidencia: El
último ensayo propone
una relación de convivencia con los espectadores desde la
madurez y la conciencia autorreferencial, desde la revisión
histórica pasada por lo lúdico y lo irónico que multiplica
visiones y complejiza la perspectiva crítica. Sin temor a
mirar atrás y sacar a la luz sus propios cansancios y
carencias, abiertos a nuevos retos que confiesan están en
fase de entender y asimilar. La acción escénica Con-cierto
olvido, como generoso acto de lucidez y entrega,
profundiza en la introspección desde la sencillez de lo
provisional que se abre a la experiencia de confrontación,
desde lo íntimo que se expone y se prueba, como acto de
generosidad con sus cómplices espectadores y abierto a los
que vendrán, pero sobre todo de confianza y riesgo asumido.
Concierto y dicotomía, fuerza centrípeta de unión y fuga
hacia el margen y lo desconocido.
|
 |
|
El último ensayo |
Un dinámico ser, mitad hombre mitad zorro, representa
simbólicamente al grupo Yuyachkani, y su gesto comporta
movimiento y exploración, ancestro y errancia juguetona,
herencia de madurez e ímpetu de vida. Expresión de un teatro
de grupo que es expresión de una postura ética y de libertad
creadora.
Hoy, mientras los Yuyachkanis se preparan para una nueva
instancia de reflexión colectiva, y en vísperas del
laboratorio con el que compartirán espectáculos,
demostraciones y facetas de sus procesos de trabajo, camino
a los cuarenta años de ejercicio de creación y comunicación
plenos, los pasajes y personajes de su teatralidad compleja
e inteligente, luminosa y festiva, forman parte
imprescindible de nuestro imaginario americano.
[leer
arriba]
|
|
Algo que vive y cambia 1.
Nuestro teatro. Entrevista a Carlos Díaz
|
Laura González y L.B.M.
Carlos
Díaz con veinte años de trayectoria de Teatro El Público
ocupa, junto a jóvenes actores en su mayoría, la sala del
recién inaugurado Trianón. Su trabajo se ha definido por una
manera de hacer revolucionaria, trasgresora, de ahí que nos
preocupe hoy qué nuevos caminos propone. Con tal interés nos
acercamos a Carlos y focalizamos nuestro diálogo a partir
del trabajo con el actor.
¿Durante
los procesos de montaje usted sigue algún método o
entrenamiento específico para la dirección de los actores?
Un proyecto teatral como el que tenemos aquí en El Público
está abierto ante las posibilidades expresivas que ofrece
cualquier texto escrito. Cada obra tiene su librito y hablar
de un método… Creo que un método está en conocerlos todos.
Puedo tener una poética, una estética. Cuando alguien viene
a ver una obra de El Público no es que “ya sabe lo que va a
ver”, pero en cierto modo sí. Me interesa que exista un
código de comunicación con el espectador muy social,
popular, de diversión. No quiero imperar una manera súper
intelectual de hacer el teatro, ni ser demasiado rígido. Me
gusta un espectáculo que esté vivo, y una temporada que viva
noche a noche.
El actor debe tener un entrenamiento reservado, adquirido a
través del tiempo. Además, tiene su intelecto, su talento,
su capacidad de moverse, de expresarse con el cuerpo. Un
proceso de trabajo requiere saber explotar eso: colocarlo en
función de un lenguaje propio. El entrenamiento depende
mucho de los actores con los que trabajas y del espectáculo
que vas a hacer. Cada puesta, título o proyecto que tengas
de una obra te arroja a una determinada rutina de
ejercicios. Luego, tienes que saber qué camino vas a tomar,
qué punto de vista, qué estilo vas a desarrollar. Cuando
defines esto, lo manejas en función de lo que puede procesar
y sacar el actor en el entrenamiento, material que
posteriormente se utiliza para la puesta en escena.
Cada actor trae una historia consigo. Cuando se trata de un
unipersonal resulta muy fácil determinar cómo vas a trabajar
con el método de ese actor. Por ejemplo, en el caso de Nelda
Castillo, que brillantemente trabaja con un grupo reducido
de actores, las puestas en escena están en función de un
estilo y un camino creado por ellos mismos: el camino de El
Ciervo Encantado.
Nosotros al trabajar con más actores entramos en relación
con diversas maneras de hacer, lo cual posibilita renovar
los procesos creativos. Lo anterior se evidencia en la
elección misma de los títulos, que nos permite poder hacer
lo mismo un musical, que una comedia o una tragedia. No
concibo una solución escénica a
priori, sino que voy encontrándola por el
camino.
¿Cuando
asignas los personajes bajo qué criterios lo haces? ¿Tiene
que ver con las condiciones físicas de los actores, con sus
cualidades histriónicas, con lo que ha sucedido en los
procesos de trabajo?
Los personajes existen para que los interpreten actores,
pero también existen actores para interpretar cada
personaje. El director tiene que ser muy rápido, darse
cuenta que se arriesga ante la interrogante de “a quién le
doy cada papel”. Porque después ese es el destino de la
obra.
Cuando le asigno un rol a cierto actor no importa si es
brillante. Al actor hay que darle posibilidades de decir
quién es con un personaje determinado, y en la medida que lo
vas conociendo, vas estableciendo tu escala de valores en
relación con qué personaje corresponde a cada quién.
¿Qué le
parecen los actores que aportan creativamente a la
concepción de los personajes?
Respeto mucho la locura del actor. Soy un director que me
detengo ante su propuesta. Un actor que se las agencie bien
termina montando su escena, se vuelve el dueño de ella. Me
gusta escucharlos y tratar de lograr resultados a dúo. Me
acerco junto con los actores al texto y en el proceso eso va
cogiendo vida. No anticipo nada en mi casa.
Puedo determinar hacer una obra que dure toda la noche en
azul o en negro. La “primera impresión” que te produce un
texto —que es eso que dice Stanislasvki con respecto a lo
que te imaginas primero y que después revisitas— la puedes
tener y siempre llevarla presente. Pero el disfrute está
sobre el escenario. El teatro muerto es muy fácil, lo haces
en dos semanas, pero te dura una temporada de un mes. Quiero
procesos vivos, no procesos muertos, porque eso ya sé cómo
se hace.
Sus
obras generalmente poseen varios elencos, los cuales son
integrados por actores de diversas generaciones que, a su
vez, traen consigo experiencias distintas de trabajo. Podría
hablarnos de la eficacia dentro de sus montajes de este
diálogo generacional en escena.
Una de las cosas que me seduce con relación al oficio de
director es el trabajo con actores de distintas edades, que
provengan de diferentes lugares, que tengan criterios
diversos. Me gustan los colores que se logran cuando unes
todos esos intereses. Considero importante mezclarlo todo.
Son tiempos de tomar de cada uno. Lo más cómodo es hacer una
nómina de actores brillantes y armar una obra de una manera
brillante donde todos estén brillantes, donde de pronto no
haya luchas, ni haya errores, ni haya angustia en el proceso
—la angustia creativa que es la que reconforta y cura con
creces cualquier desgarradura, como dice el Che—.
Cuando comencé haciendo la trilogía de teatro norteamericano
coloqué desde una Lilian Llerena a alguien sin experiencia:
tanto a un alumno de Actuación de la Universidad de las
Artes. ISA como a uno de Teatrología. Recuerdo que la gente
vio la trilogía y nadie sentía defectos de interpretación.
Aquello al público le encantó y había quienes no eran
actores.
Lo que yo hago es almacenar identidades. En el caso de los
actores que vienen de distintos lugares con talentos
diversos, se produce la formación en escena de lenguajes
propios, independientes unos de otros. En la obra que estoy
montando ahora: La
duodécima noche, pretendo algo muy cultural. Es
como el importante “café con chícharo”, lo último que está
en nuestra cultura.
Esta
obra de la que habla, es parte del programa de tesis que
está realizando El Público desde hace cuatro años con los
alumnos de la Escuela Nacional de Arte (ENA), un trabajo con
gente joven, a la cual usted se acerca desde el oficio de
profesor. ¿Por qué el interés por trabajar con personas que
están empezando?
Un grupo de teatro es como un círculo infantil. Tu entras
siendo lactante, parvulita, preescolar y después sales y
viene otro grupo de niños. El teatro está para que todo el
mundo pase por él.
Ustedes los jóvenes no se equivocan. Ustedes lo cambian
todo. ¿Qué va a enriquecer más un proceso de trabajo que un
joven?
Los grupos de teatro están llenos de gente que quieren
ganarse un premio Caracol, Caricato, un premio x, salir de
viaje y oír los aplausos. Pero quién se quiere equivocar,
quién piensa en los jóvenes. Yo fui joven y en mí nadie
pensó, a mí me costó mucho esfuerzo llegar a ser director.
Nunca voy a dejarme envejecer, a mí la juventud me conmueve.
Es importante pensar en el que viene detrás.
Llevo veinte años con una compañía, he tenido el lujo de
trabajar con los actores que he querido y siento mucha
satisfacción en decirlo; pero corren momentos difíciles para
el teatro en todos los lugares y que haya un grupo, un
semillero de gente que está empezando es algo positivo.
Me gusta comunicarme con los jóvenes, saber qué traen, por
dónde andan, a qué aspiran, qué quieren del teatro, qué
buscan. Me he sentido con la responsabilidad no solo de
formar, sino de acercarme a la pedagogía: sentirme un
director en la pedagogía y lo que sé enseñarlo. Las
graduaciones que he dirigido son una retroalimentación
porque vuelvo de otra manera a entrar en el teatro, a beber
del teatro.
¿Carlos,
por qué no probar suerte con los alumnos de actuación del
ISA?
Pasa algo, la ENA es academia, el ISA es especialización. Me
interesa más profundizar en la formación. En el ISA puedes
ser una excelente actriz, tener un talento extraordinario,
formarte y terminar los estudios, pero quién va a orientar
tu vida y a lograr que estés en el lugar ideal para
desarrollar tus habilidades. Hay gente que se gradúa del ISA
y nunca más vuelve a subirse a un escenario. La clave es
definir quiénes aman el teatro y quiénes no. Al ISA no
puedes ir a aprender el abecé, tienes que llegar con el
abecé. Hay gente que termina la ENA y te tumba el mundo,
pero hay quien se gradúa del ISA y sale muy desorientado.
Los de la ENA no, ellos se comen el escenario, son felices
por hacer teatro.
Para
estas graduaciones ha escogido en más de una ocasión a
Shakespeare. ¿Por qué la insistencia?
Uno se siente dueño del mundo cuando se gradúa, de pronto
hace cosas que después nunca más va a hacer, y Shakespeare
es una divisa muy difícil que no le toca en su vida a todos
los actores. A esa edad está permitido lanzarse con
Shakespeare. Cuando se es joven no se trata de los errores,
sino de entrar a analizar, por ejemplo, a un dramaturgo como
ese y lograr un resultado con tan corta edad.
¿Cuántas veces han visto Hamlet?
Yo tengo cincuenta y cinco años y cuando era estudiante del
ISA vi un espectáculo que no era Hamlet sino
una versión: Cómicos
para Hamlet. Es decir, hay generaciones que
mueren y no han visto nunca Hamlet.
¿En el teatro cuántas veces hemos visto Ricardo
III? Yo nunca lo he visto.
El Rey
Lear fue
una de mis grandes locuras. Cuando pensaba en ser director
me hacía feliz la idea de montar el Rey
Lear, me
decía: “hay que entrar por la puerta ancha”. Y sí, la hice
en un escenario enorme, el de la Avellaneda. Ahora me doy
cuenta, haciendo La
duodécima noche,que
con ese espectáculo aprendí mucho, mejor dicho, con aquel
Shakespeare. En el 82, cuando estaba en quinto año de la
carrera, nos insertaron en el proceso de montaje que hizo
Vicente Revuelta de esta obra. Ahora desde mi puesta estoy
citando el paso del tiempo con relación a ese proyecto.
Toda mi vida voy a continuar estos ejercicios con los
muchachos de la ENA. El año que viene a lo mejor hago La
fierecilla domada, y sin darme cuenta establezco
una cartelera de Shakespeare en la cultura cubana, que no la
tuve cuando me gradué en el ISA.
¿Te imaginas que me detuviera con un dramaturgo que no fuera
Shakespeare, si ya tengo cincuenta y cinco años qué ilusión
me queda de hacerlo después? Asimismo quisiera hacer
Strindberg u otros autores —se acerca Norge Espinosa y ríe—.
Mientras exista Shakespeare, Norge que espere, y los otros
dramaturgos jóvenes igual.
¿No
piensa que también es una forma de arriesgarse montar textos
de dramaturgos que pertenecen a la misma generación de sus
actores?
Eso que lo hagan otros, no me interesa por ahora, estoy
siendo muy sincero. Tengo a Norge que ya no es tan joven.
Seleccionar un texto es como enfrentarse a una nevada,
entonces, el texto que elijo finalmente tiene que abrigarme.
No es que no crea en lo jóvenes dramaturgos, pero con
cincuenta y cinco años, mientras haya una obra de Virgilio
Piñera, lo pienso muy bien.
Me encantaría que Norge hiciera un día una adaptación de La
carne de René, ya hice La
niñita querida. Sin embargo, no me gustaría
hacer Aire
frío, a pesar de que es una obra que adoro. Por
ejemplo, quisiera montarElectra
Garrigó que
es una obra muy difícil. Virgilio Piñera era demasiado joven
de alma para lanzar un texto como ese que le tiende trampas
al actor, a la generación que la monte, al director, a todo
el mundo. Esta es una obra terrible.
No tengo nada en contra de los jóvenes, pero quiero un joven
que me deslumbre, no un joven que venga a decir lo que ya he
leído en otros lugares. Prefiero un Shakespeare joven. Con
los buenos textos tú estás atento, estén mal dirigidos o mal
actuados, porque tu alma sigue en pena detrás de una buena
historia.
A los jóvenes en estos momentos les gusta criticar
demasiado. Ya yo he criticado bastante y sigo criticando,
pero creo en la crítica lanzada desde la sonrisa, la
ecuanimidad, la belleza. No estoy en contra de los
Novísimos, admiro las obras que escriben, pero por ahora no
me toca eso.
Se necesita sentir mucho el teatro para crear buen teatro.
Tú no puedes cambiar nada sin un profundo conocimiento de la
dramaturgia. Si quieres escribir una buena obra tienes que
conocer a Chejov. Después puede que tengas el ardid de
contar la historia de un incendio en media página y no en
treinta y seis cuartillas como en Las
tres hermanas.
Tengo mucha fe en ellos y me gusta que exista esa violencia
hermosa entre los jóvenes, los menos jóvenes y los más
viejos. Eso le hace falta a nuestro teatro.
1 Expresión
que parafrasea el trabajo de tesis de Carlos Díaz sobre la
dramaturgia de Abelardo Estorino: “Creer en lo que está vivo
y cambia”, Instituto Superior de Arte, La Habana, junio de
1982. A su vez, este título cita uno de los textos de La
casa vieja, de Estorino.
|
|
|
|
Recuento |
|
Espacio para unos y otros
|
El pasado mes de mayo nuestra Casa apoyó, como lo ha venido
haciendo por más de tres años, el programa de Tubo de Ensayo
# 2, Santa Clara, 2011. Los jóvenes creadores, que asumen
con gozo su relación con el tan vilipendiado reguetón, se
reunieron en la agitada capital villaclareña —juventud
inquieta e inquietante, Semana de lucha contra la homofobia,
robos y muerte con nota informativa de carácter nacional—
para homenajear al Estudio Teatral de Santa Clara y hacer
llegar las más recientes publicaciones de nuestro sello
editorial; el esperadísimo Anuario
2009 que muy bien vino pues contiene, entre
valiosos artículos, un dossier dedicado al Estudio; y,
¡claro!, sus propuestas escénicas en cafés, calles, teatros
y El Mejunje. El programa, sometido a altas y bajas, pros y
contras, que incluía talleres y conferencias a cargo del
investigador español Óscar Cornago y el profesor del ISA
Noel Bonilla Chongo y el deseo de intervenir la ciudad, se
hizo sentir y, como era su propósito, anudó nuevos
contactos, esta vez, interdisciplinarios, que ya han cobrado
eco en La Habana.
Mientras hacia finales del propio mayo homenajeamos a José
Milián, Premio Nacional de Teatro 2008, por sus cincuenta
años de vida artística. La acción tuvo lugar en el Café
Brecht, donde se reunieron amigos y personalidades de las
artes escénicas. En su espacio se presentó Virgiliando,
de Milián, un volumen que reúne la memoria y el amor
experimentado por el autor durante su amistad con Virgilio
Piñera, donde se descubre, entre abatimientos y carcajadas,
la escritura y la cotidianidad del importante dramaturgo
cubano. La noche cerró con la función especial de Si
vas a comer espera por Virgilio, por el Pequeño
Teatro de La Habana, también contenida en el volumen.
En esa oportunidad, además, presentamos el Anuario
2009, un número especialmente dedicado a
aniversarios —Ballet Nacional de Cuba, Fernando Alonso,
Danza Contemporánea de Cuba, Vicente Revuelta, María Elena
Molinet, entre otros— que aglutina excelentes documentos
sobre estos hitos de las artes escénicas cubanas así como
sobre la dramaturgia y el lenguaje teatral en 50 años del
gozne entre Teatro y Revolución.
[leer
arriba]
|
|
|
|
|
|
Requisitos para las colaboraciones en tablas, www.tablasalarcos.cult.cu y el
tándem [más]
Este boletín digital de la Casa Editorial Tablas-Alarcos se
complementa con la página Web
www.tablasalarcos.cult.cu.
Envíe sus opiniones, suscríbase o desee dejar de recibir
este servicio escribiendo a
eltandem@cubaescena.cult.cu
Tenga un saludo del colectivo de Tablas-Alarcos, editorial
especializada en publicación teatral y dirigida por el
teatrólogo Omar Valiño Cedré e integrada por:
Revista tablas
Jefa de Redacción: Yohayna Hernández
Editor: Alejandro Arango Milián
Redactoras: Karina Pino Gallardo, Lilianne Lugo Herrera y
Alessandra Santiesteban
Ediciones Alarcos
Abel González Melo, Adys González de la Rosa, Ernesto
Fundora, Osmida Baltodano de León, Orisel Sierra
Santiesteban, Yoimel González Hernández, Isabel Cristina
López Hamze
www.tablasalarcos.cult.cu
Administradora: Amarilis Pérez Vera
Diseñadora: Idania del Río
Informático: Aldo Tróccoli
Diseñador: Mauricio Vega
Gestión y promoción: Dianelis Diéguez La O
Administración: Juan Carlitos Concepción Ruiz
Economía: Maura Hernández
Secretario: Michel Sotomayor
Servicios: Servilia Pedroso
Dirección: San Ignacio 166 e/
Obispo y Obrapía, Habana Vieja, La Habana, Cuba
Teléfonos: 862 87 60 y 863 04 39
e-mail: tablas@cubarte.cult.cu
Está permitida la redistribución y la redifusión de todo o
parte de los contenidos de los servicios de este boletín
siempre y cuando se cite la fuente. Cuando sea un texto del
cual no tengamos los derechos se especificará, en ese caso
son solo para uso exclusivamente personal, no comercial y
para su reproducción deberán contar con la aprobación del
autor(a) (es) y editor(a) (es).
Más información en línea y una amplia galería crítica sobre
las temporadas de estreno en:
www.tablasalarcos.cult.cu
|
|
|
|
